Ordem e Progresso

Ontem, em reverência ao maravilhoso trabalho da fotógrafa Nan Goldin, postei essa foto (abaixo) no facebook. Minha conta foi desativada. A última Mostra dela foi censurada. Segue em baixo a carta de repúdio de Ligia Canongia.

“Em reunião ontem, no Oi Futuro, fui comunicada pelo curador e pela direção do instituto que a exposição de Nan Goldin estava suspensa.

Em ato arbitrário, prepotente e desrespeitoso com a artista, os curadores, e sobretudo, com a obra de arte, a mostra foi CENSURADA.

A artista chegaria ao Rio dentro de 20 dias, e a exposição se inauguraria em 09 de janeiro, ou seja, faltando praticamente 1 mês.

A direção e a curadoria dessa casa simplesmente não sabiam quem era Nan Goldin e o conteudo de suas imagens, tomando conhecimento delas apenas no final de outubro, embora tenham selecionado a exposição em edital de um ano atras.

Um trabalho de quase dois anos foi jogado fora, sumariamente.

Atos como este só se inscreveram na historia durante o nazismo, o fascismo e as ditaduras.

A instituição teve apenas o desplante de me pedir que levasse a exposição para outro lugar.

Se vocês puderem e quiserem se manifestar a esse respeito, eu agradeceria, pois vou reencaminhar ao Oi Futuro a ressonância dessa arbitrariedade no meio artistico.

Um grande abraço,
Ligia Canongia”

Mateos.

Finalidade sem fim

No (PRIMEIRO) rabisquei 4 notinhas, e refleti um tanto de questões. Escrevi esse texto faz tempo, ia ser publicado em jornal. Foi cancelado. Tava engavetado. Desengaveto:

Foi interessante rever (ao acaso), no meio do processo, o primeiro filme (D.JUAN). Mais ao acaso foi a situação: convidado por Marcio Barradas a exibí-lo junto com a estréia de seu novo filme em Mosqueiro (OS COMPARSAS), exibiu-se também outro filme seu (CORAÇÃO ROXO). Compreendi que este último, diferente do seu último filme, era por excelência "conotativo", enquanto o outro era "denotativo" por excelência. Fazendo essa justa diferença compreendi que o D.JUAN, assim como o PRIMEIRO, são filmes "conotativos" sim, assim são. Compreendi que os fiz na verdade com uma simples preocupação: porque neles expresso tudo aquilo que não conseguiria expressar através das palavras.

"O inominável pode ter imagem". Esta foi a primeira notinha que rabisquei durante o processo.

Revendo o D.JUAN admito que não consigo fazer julgamento qualquer que seja. Encaro mesmo como um complexo ato moral (aqueles que não são certos ou errados, mas que machucam e libertam). Sinto como espectador, o filme que em alquimia materializei, de forma estrangeira familiar. Reconheço-o talvez como um pai reconhece o filho, tão parecido e tão livre. Ou reconheço-o talvez como um filho reconhece o pai, tão perto e tão distante.

"Oh que grande erro da hermenêutica fílmica: não é o autor que se diz no filme, é o filme que se diz no autor". Na montagem conclui acerca desta idéia, que já me assaltava em outros processos.

Quem ou o que sou já não sei, o filme se encontrou no momento em que eu me perdi.

 Não sei nem se ainda consigo escrever sem parecer que estou montando fragmentos (no caso parágrafos) e que o que tento dizer não está nesses blocos de letras (ou de som/imagem movimento), mas nestes intervalos, nesses silêncios pescantes, nesses vazios eternos. Os sentimentos de terminar um filme são estranhos (como os momentos mais complicados de ódio/amor); tenho o sentimento profundo do alívio de que daquilo vou me livrar, tenho também o sentimento profundo do alívio de me livrar do fazer cinema, e tenho ademais o sentimento profundo do alívio de que terminei aquilo e já posso começar um outro. São estranhos esses sentimentos pois parecem o mesmo, mas não são; ou, ao contrário, parecem diferentes mas são o mesmo.

"Fazer cinema é a luta do homem contra o mundo e a máquina". Esta a terceira notinha, talvez a mais óbvia e a mais fecunda.

Não há fuga: para se fazer cinema se precisa da máquina e do mundo! Para o filme existir além de ser, é preciso a ação humana no mundo exterior; o contato com as coisas e as pessoas, e as máquinas e os poderes. Pode até ser prazeroso, tal qual o sentimento da baioneta atravessando a costela do inimigo, mas de fato é perigoso. Fazer cinema é uma luta!

Contra o mundo existe o jogo social, e existe o jogo natural. Movem-se as peças estratégicas de produção (por mínimas que sejam), e movem-se as peças estratégicas de criação (percebendo como em comunhão com o mundo pode surgir não aquilo que foi imaginado, mas o que é possível - e que partiu daquilo imaginado, mas que agora encontra o caos).

Contra a máquina existe o jogo da tecnologia, e existe o jogo das enfermidades. Para criar algo de forma humildigna no cinema não é possível choramingar a falta de qualidade tecnológica ou o subdesenvolvimento técnico, é preciso afirmá-lo esteticamente. Este é um jogo que se compreendido tem a transparência das cartas na mesa, pelo menos do homem com a máquina e a obra que surgirá desse embate com o mundo (com o público já é outra história). O jogo das enfermidades já é mais complicado, e opera em campos delicados para o homem como a impotência e a imprevisibilidade. O mundo digital, no qual nós (cineastas independentes) operamos hoje, tanto nos liberta quanto nos naufraga. As pequenas enfermidades dos arquivos – que sofrem conversões daqui pra lá e são malhados entre o 0 e 1 – acabam sempre ocorrendo, e o produto final deve, para não se frustrar, ao invés de repudiar, aceitar talvez. O cinema (não só o digital) é a arte por excelência da “imperfeição”, só assim ele pode atingir a realidade além do mundo.

"Entre os olhos, a imaginação". A última nota rabiscada, acho que a única digna de um status aforismático; pela síntese de idéias que ela encerra e a dimensão semântica que ela convida. ‘Entre’ remete àquilo que está "entre algo e algo" (no caso os olhos), e ao verbo "entrar". Os olhos remetem à visão assim como ao olhar (reflexo da alma). A imaginação (imagem em ação) é o próprio cinema, assim como o sonho e o mundo.

O Fim.

Mateos.

O cinema é sexualmente transmissível

Lógico que o filme não é sobre as injustiças sociais, ou sobre a Amazônia, ou etc, a única região eternizada em Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios é a do corpo, os desbravadores Beto Brant e Renato Ciasca sonham nele grilar a alma.

Marçal Aquino escreve, habita por excelência o campo da ficção. Se fala de Pará, São Paulo ou Porto Alegre, é através da língua escrita. Não registra (como o cinema) os fluxos desses exteriores, grafa os sentidos e paisagens nos interiores das palavras. Não é 'registro' – por excelência. Nenhum deles aliás - Marçal (escritor), Beto & Ciasca (cineastas) ou Cecim (alquimista) - desejam o registro objetivo; não desejam o mundo tal qual, mas o mundo in-possível > a partir da linguagem, vindo da vida < mas para chegar à ela novamente, por outra instância, sobretudo nela porém – por excelência no cinema.

A visão dos cineastas, tal qual a do protagonista Cauby, é a do forasteiro que está bem distante da militância política, é muito mais o artista visual e o errante curioso. Interessam-lhe as cores, os ângulos, as mulheres, as imagens, as revelações; a questão política no meio, ou atrás (background). Cenário sensorial. Se filmar em um lugar, não se deve negar a vida que pulsa neste habitat, as pessoas que agem nesta cultura, as religiões que se manifestam, os movimentos sociais que se dinamitam, mas tratá-los, ademais, exatamente como os pássaros que ali gorjeiam, a umidade que faz os corpos brilharem, a luminosidade que dá certa cor particular às coisas, os sabores do ar, os dissabores dos conflitos traduzidos em olhares, gestos, rugas, semblantes, enfim, tratá-lo, nas palavras de Beto Brant, pelo menos, como “cenário sensorial”. O interior do Pará é este cenário no filme, o seu background, o que está em campo em profundidade. Como o caso é cinema – não literatura – o cineasta não descreve uma paisagem que inventa em símbolos, mas captura o imanente que pulsa em movimento.

Não podemos cobrar consciência política de um cineasta que se enxerga ele próprio co mo o “forasteiro ingênuo”, assim como não podemos cobrá-lo do personagem principal, que assim também o é. Nesse mesmo dilema, porém, os próprios autores entram às vezes, e o filme exibe a sua fragilidade numa esfera de posicionamento político.

Mas a esfera central é outra...

Cauby quer o corpo, Ernani a alma. A nudez é o signo mais nu da Pureza: na nudez da alma encontramos a Verdade, na nudez do corpo a Beleza. A Comunhão, sentido talvez de toda a existência, se dá mais plenamente no sexo, e a morte em vida (o Orgasmo) se dá no Movimento, e no encontro de corpos. É possível uma máquina cinegráfica embalsamar o Amor em Ação? É possível promover essa sensação (estética por excelência) do público vivenciar o Estado da Paixão no Centro do Instinto? É possível capturar a Duração da Entrega? A resposta é: que é possível a Imagem disso tudo.

Fotografia. Cauby – se alguma coisa pode se afirmar sobre ele – é que ele é um fotógr afo. E, se podemos especificar: um apaixonado por fotografar o Corpo (feminino). Só uma vez se fotografa a Alma durante o filme – a imagem fica no silêncio, significa-se em elipse; é quando Ela o fotografa na orla de Santarém. Só uma vez, entretanto, se Cinegrafa a alma – temos que esperar até o último plano. Ela.

É um cântico poderoso, sobre a tentativa pelo Homem de resgate da Pureza, reconhecida na Beleza de um corpo de Mulher (quando falo "corpo de mulher" não falo seios, bunda e buceta, falo olhos, pele, sinais, sovaco, barriga, virilha, braços, pêlos, púbis, seios, bunda e buceta, mas sobretudo movimento, ou resumindo em uma palavra, Graça). O Homem é representado por Cauby, Ernani, e até pelo jornalista, a Mulher por Lavínia, ou Lúcia, ou uma prostituta jogada na calçada.

Não existem “piores notícias de lindos lábios” de ninguém, o nome do filme é péssimo (diferente do nome do livro, que é ótimo na unidade da obra de Marçal). Talvez “Eu só poderia receber qualquer fagulha de alma do seu milagroso corpo em movimento”, ou algo que o valha fosse mais fiel à essência que se busca.

Este texto não é sobre Camila Pitanga, é sobre o seu corpo cinegrafado. O corpo não tem nome, nomes são símbolos, símbolos são da esfera intelectual, da alçada da mente. O corpo é da esfera motora, da alçada do instinto. Por qual delas atingir a alma?
A metodologia de filmagem de apreensão disso tudo foi o cinegrafista solto entre os pontos demarcados grafando o movimento da ação desses corpos em atrito, entre intervalo, sob a gravidade das induções. A metodologia de montagem já outro passo, de construção do olhar, de edificação dos sentidos finais de um discurso estético num enredo dramático.
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Citei Cecim lá em cima porque é o livro que o jornalista deixa com dedicatória pro Cauby: Viagem a Andara, O Livro Invisível. Lembrei dele falando que os críticos ficavam doidos com ele quando o mesmo escrevia críticas porque ele fazia reflexões gigantescas sobre cinema em filmes que não valiam nada, e que ele mesmo admitia. Mas o que não admitia era perder 1 hora e meia vendo um filme ruim, que mesmo durante a sessão ele começava a brincar com a película, construir novos significados, inventar novos enredos, novas relações entre os personagens. Não quero dizer que este filme do qual falo é ruim, muito pelo contrário, é um grande filme!, mas percebi no fim do texto que cada dia me aproximo mais do ensaio que da crítica. O filme e a vida sendo pontos de partida para reflexão de processos em andamento e não mais objetos de análise.
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Contrariando porém, queria analisar a cena que considero a mais bela do filme. Aquela em que esse steady cam flutuante em plano longo enfim ganha seu contorno dramático enquanto elemento estrutural essencial de uma unidade.

Nada mais, nada menos que o Clímax! O encontro dos três. Quando Cauby pressente a presença de Lavínia no portão de sua casa (o mesmo pressentimento – antes com sorriso no rosto – quando da apresentação dessa personagem), e vai resgatá-la. Todo o movimento simbólico eterno do acolhimento ao lar, e então o momento (Blow Up por excelência) do artista louco pela arte da fotografia que, acima de qualquer moral, quer um retrato daquele momento que se intensificará e abrirá um abismo ainda maior - agora moral - com a notícia de um filho (talvez aí a notícia dos lindos lábios faça realmente algum sentido!)... e então a chegada de Ernani e o outro resgate, agora numa Pietá masculina, com direito a olhar sem contracampo para Cauby.

Depois aquela elipse maravilhosa!

Continua... (?)

Mateos.

Carta para o subjeto côncavo e objeto para a convexa Gi

Nunca sei como as coisas se casam porque não é minha pretensão ser ciente dos mistérios do acaso. Jogo ilações no ar como qualquer tagarela, então: lembro quando perguntaram pro Einstein quanto tempo ele acha que demoraria pra falarem dessa tal “lei da relatividade” se ele não a tivesse exposto e ele respondeu que em uma semana no máximo. O fato que deduzo daí é que o que está no ar todos meio que acabam respirando (quem tem pulmões).

Quando Gi veio falar de “cartografia crítica da Amazônia”, e eu vim entender, de fato, o que isso realmente significava em sua essência, percebi, de cara, que era, na verdade, o princípio artístico dos que produzem comigo ao meu redor e eu mesmo sem eles e eles mesmos antes de me conhecer. Mas que, ademais, juntos tínhamos projetos já materializados em coisas (que eram – também – isso mesmo).

[Aviso que esse relato é pessoal, mesmo que resvalar no quoletivo – o que é natural, & é no ritmo da fala mais que da revisão,]

Eu, desde 2009 vinha me expressando audiovisualmente. Meu primeiro filme (D.Juan) não tinha nada das reconhecidas cores da terra. Isso não foi uma cartilha contra ou etc, e é o que digo sempre disse: foi só um filme, e este queria ser do jeito que foi. O segundo (PRIMEIRO), que também é ficção, é uma aberração nesse sentido também porque é tentativa de um filme medieval em sua imagística, inspirado pelo cinema silencioso mais hermético e homenagem ao cinema paraense que ninguém conhece. Enfim, além dessas ficções me interessava muito experimentar um “cinema da realidade”, um “cinema de rua”. Algo que bebia no Vertov, no Cinema Direto, no Glauber de Câncer e Idade da Terra, no Sem essa, Aranha do Sganzerla, mas principalmente nos limites da minha câmera Sony Mini-dv DCR-HC52.... E no PLANO... não no “plano-sequência” clássico, mas voltar ao ‘plano até a bobina acabar’ (aqui a fita mini-dv)... esquecer a idéia de sequência como capítulo e o corte como ponto-capítulo... esquecer também o roteiro, a cinematografia, a “partitura-storyboard”... voltar à cinegrafia (agora com uma hand cam, e onde ela pode ir)... trabalhar o TEMA... como no primeiro cinema (“A chegada do trem”, “Anabelle Butterfly dance”, etc)... desembocar assim no jazz, no free.... por isso JAMCINE... eu com um instrumento (a câmera), o outro com o seu (o corpo), e o mundo (Belém) pra jogar... o improviso como elo, como base poderosa, engendrando a ficção (‘fictio’ = construir), a partir de todas as subjetividades que podem habitar esse quadro vivo-eterno. Não “capturar a vida de improviso” como Vertov intentava, não mais; agora em outros termos, outros passos: eternizar a vida em estado de improvisação.

É sempre sobre o presente, e sobre eternidade. Sobre o físico e o invisível. Há escolhas de posicionamento de câmera que desvendam significados de olhos e pedras, de gestos e cores, não há nada gratuito mas tudo cheia de graça. Não sobre a realidade, mas nela. Habitar a invenção, e nela passar/pulsar toda uma cidade viva. É um cinema de rua, de ruído, não há uma só pós-produção, senão no corte do início e do fim e na montagem das 7 imagens-movimento, é busca de uma “cine-graphia”, uma “dramaturgia do/no caos”, “descoberta da vida/arte no processo-estado”, “enfrentamento criativo” com os espaços e toda memória de afetos que temos com eles e que construímos no momento e/ou quando revisitamos em outro vídeo o mesmo espaço ou os mesmos corpos-personagens.

Falo muito do jogo do lado de cá – do da câmera – porque, como já disse, é relato pessoal de um processo (que resvala naturalmente em quoletivo). O produto obviamente é quoletivo, qualquer. Criação em ação de fato nessa levada a sério da brincadeira de criança nessas coisas sem futuro. E aqui sem dinheiro, nada custou um puto, e esse cinema só teria dado certo assim. Não é uma ode ao cinema pobre, mas esse precisa da pobreza pra existir. Liberdade é limite e o desse era: não temos dinheiro, não temos tempo, não temos outro equipamento: tiramos uma hora, Belém, nossas roupas e nossos corpos, e esse equipamento em seu limite. (aliás que saudade dessa câmera, ela a única que quebrou meu ceticismo me enxurrando de milagres!)

O que temos é um condomínio audiovisual que pode ser remodelado a qualquer momento, é um organismo vivo. Tem um edifício concreto, que tem 7 vídeos separados apenas por cartelas de apresentação com o título, o número e o sub-título. E que, apesar de uma montagem mínima, esconde segredos que o hermeneuta mais vacinado guardará espantos. Este um dia se sonhou chamar “2011: Uma Odisséia neo-ultra-sur-realista na Amazônia”, mas que no fim ficou JAMCINE (até na marquise do Olympia), onde foi exibido desta forma. É um filme de mais de 5 horas, que na verdade foi dividido quando lá exibido. (Também todos os outros, em separado, já foram exibidos, em lugares não-reconhecíveis como tradicionais pontos de exibição – desde a pça da república, uma loja de eletrônica, uma van, até uma casa de família, um penetrável do Hélio, uma festa). Tem um outro edifício, é orgânico: banco de dados para videotecagens: para descoberta de relações entre os 7 na “montagem free”. Vários outros edifícios são possíveis de serem propostos, até para os que nunca participaram do processo > os direitos autorais estão dilacerados.

Escrever/teorizar na convencional língua escrita sobre o que se pena subjetivaobjetivamente pra fazer e ainda publicar já é chato demais ao meu ver, mas o vídeo da Gi tremendo de frio editando um suspiro pra construir ainda uma cartografia crítica da Amazônia (sempre) me deu vontade de me perder nesse esquizo escrito meio carta que envio para o rastro e aquém. E lá pra ti: Gi.

Acho que pra arqueologia do pó essa grafia já serve. Pra mim. Exposto. E aí posto... existo?

Sabendo-se: Os verdadeiros lugares não figuram nos mapas. Eles só existem quando realmente fuzilamos com olhares, nossos. hAs paisagens. O resto são rastros do outro, o que pra arqueologia serve, para o logos também.... para a arché ? (Ainda assim importantes,)

Mateos.