CINEMATEUS

pequenas palavras de Grandes lições

2012-02-18T14:25:00.008-08:00

Lembro que a primeira vez que me deparei com esse cartaz achei o mais belo que já tinha visto. Algo nessa imagem me emocionou profundamente - sem eu poder explicar o porquê (como uma melodia). Não conhecia o autor, não conhecia o filme.

Ano passado conheci Jean Eustache com "A mamãe e a puta", e cansei de dizer que foi o filme mais belo que assisti em 2011. Há muitos eu emprestei, e muitos não entenderam o porquê de tanta empolgação.

É que Eustache é daqueles revolucionários que sussurram, daqueles vanguardistas que simplesmente filmam como os pioneiros.

A grande lição de Eustache para quem tiver ouvidos para ver e olhos para ouvir é que o cinema não é arte. Categoricamente afirmar isso é um tão pouco que quase nada. O cinema é um desses mistérios que o homem descobriu há mais de um século e que deu à humanidade a oportunidade de repensar os sentidos da visão e da audição, os sentimentos da memória e tudo que advém disso, a relação com o limite e a duração, a fantasia e o sonho, a documentação e a história, a realidade e a gravação (linguagem + ontologia).

A grande lição do cinema não se dá de melhor forma que não nessa oportunidade de ver se desvelar os pontos de vista que a câmera de Jean Eustache ocupa para cada cena, ou de contemplar o momento precioso que nossas retinas aguardam liturgicamente a bênção de cada fade-out.

“Lembro-me de caminhar em Paris, de Montparnasse ao bairro XVIII, de caminhar a pensar, como numa caminhada que trouxesse o tempo de volta. Quando cheguei a casa, a minha avó falou-me durante muito tempo. Tive a impressão de que me falava de coisas importantes. Quando lhe disse: “Mas, escuta, temos de registrar tudo isso”, ela respondeu: “Mas enfim, são coisas que não são bonitas”. “Isso não me interessa”, respondi, “é preciso registrar as coisas, bonitas ou não, elas são importantes, elas são grandes”. Arranjei algum dinheiro para comprar película a preto e branco 16, aluguei duas câmeras, pedi a Théadière que cuidasse delas e a Jean-Pierre Ruh que fizesse o som. E o tempo do filme, foi o tempo da película, as duas câmeras a funcionar alternadas, de seguida, sem corte. O filme era assim a história da película, do início até ao fim. Ao mesmo tempo, como era cineasta de profissão, era um filme de cineasta profissional e um filme de família, um filme amador em 8mm na praia” (Jean Eustache)

Mateos.

Conduzir

2012-01-18T21:30:00.000-08:00

“Be a human being, and a real hero” (College)

Os apocalípticos que durmam ou suicidem-se de uma vez, o Cinema respira a plenos pulmões.

E façamos libações aqui apenas à faceta do Cinema Clássico. Do Novo Cinema Clássico: Quentin Tarantino, James Gray, Wes Anderson, Paul Thomas Anderson, Bong Joon Hoo, Greg Mottola... Nicolas Winding Refn, ele também é um cineasta, de gênero (e de estilo). Um dos caras desse universo contemporâneo.

Drive.

No Tarô de Marselha, o Arcano VII (o Carro), é a segunda lâmina onde surge o ser humano enquanto figura, a primeira é o que o antecede, o Arcano VI (o Enamorado). Do I ao V, contando com O Louco (a carta sem número – ou o 0), todos representam em suas figuras arquétipos, seres sobre-humanos. Na sexta carta, pela primeira vez se apresenta um drama: o homem surge, e com ele o conflito, representado pelo signo da decisão, da escolha, a ação do livre-arbítrio que precisa vir a ser a partir do julgamento de um caráter. Nasce o ego, e com ele o humano – no sentido em que mais o conhecemos. E com o homem, o ego e o conflito, nasce o drama.

O Carro é a segunda figura em que o ser humano surge, agora porém não se trata de um ser em conflito. Porta uma coroa que o torna régio (ligado à divindade), um cetro que o torno poderoso (pelo simples signo), e um olhar que revela a sua força serena (a verdadeira). Não é mais o ego (aquele que deve decidir), é o herói (a consciência humana em busca da auto-descoberta). Todos os símbolos contidos no tarô revelam centelhas da humanidade, mas essas duas em especial parecem traduzir todo o estofo de que são formados os mitos antropocêntricos. E, de quebra, são as cartas que, por analogia, interpretam da forma mais pura a beleza deste filme desse diretor dinamarquês.

Títulos, palavras, assim como as elipses e os intervalos, parecem revelar muitas vezes seus sentidos através de veredas suaves. Como o nome do Arcano VII é 'O Carro', o nome do “conto de fadas” de Refn é 'Drive'. Do personagem principal – da lâmina e da película – não nos é revelado o nome próprio. Ficamos com sua imagem, apenas. Não precisamos de mais nada. É que assim como o personagem d’O Carro, o motorista deste filme não quer sussurrar acerca do ego, mas do Eu. Não é um humano, é um mito – já é o Enamorado, agora é também o Condutor (ou o Conduzido pelo Eu?). Faz o que tem que ser feito. É movido pelo sentimento regido pela ética – subsumida a sensação, a emoção, o intelecto, a intuição e a arte. Para conhecê-lo devemos, como espectadores, assistir seus atos. No Cinema assim postulou Hawks, mas existem outras facetas dessa linguagem...

Drive. Uma única palavra simboliza tudo o que este filme representa em sua essência: Que Diretor! O ritmo de suas transições, as respirações de suas cenas de ação (interior ou exterior), a melodia de seus banhos de luz e sombra, a apoteose de suas câmeras lentas, suas sobreposições, seus contracampos guardados no silêncio, sua mise-en-scéne. Sim, de novo, “pôr em cena” – não há como não se inebriar com mortes tão belas: são poemas visuais, descrições dramáticas que atingem o estado pictórico mais sublime!

Do “novo tradicional”, Drive é uma das navalhas mais rigorosa e sensivelmente forjadas, atravessa-nos as veias, causa-nos vertigem, adentram o nosso sangue. Acompanhar esse balé de imagens-movimento reacendeu o meu fascínio por esse cinema que a todos contaminou.

E me deu vontade, mais uma vez (mesmo que distante recentemente desse cinema), de louvar novamente os velhos mestres: Hawks, Ford, Lang, Walsh, Preminger, Hitchcock, e Leone, Melville, Siegel, Hughes, Ferrara. Mas não devo cair no saudosismo, assim como Refn e todo o grupo de cineastas que citei mais acima não cai. Lembrando a célebre sentença de Henri Langlois, “o cinema é um produto comercial e como tal deve ser queimado; mas atenção, queimado pelo fogo interior”. Assim renascem das cinzas todos esses novos mestres. Clint os acompanha. De Michael Mann, Nicolas Wedding Refn é o filho mais singular. E a Juliana Maués tava certa: Drive realmente é um dos grandes filmes de 2011.

Mateos.

asas aves homens máquinas vôos

2012-01-11T05:57:00.000-08:00

Marey - o caçador de almas - com seu rifle
capturava os animais no campo da eternidade.
Embalsamador do intervalo, enquadrava o ladro.
Vampiro amador, colecionador de instantes,
iluminado pelo alvo, mirou o átimo.
Na prata encontrou o vôo, alçou o ouro.
Entre o negativo e o positivo foi o pólo,
magnético ôntico ótico.
Inventou o primeiro cativeiro-paraíso.
Lá, domesticou com cuidado
os primeiros fantasmas.
E alquimizou seus rastros estáticos,
em êxtase.Ave, às asas Marey
que souberam como ninguém
engaiolar aves.
Mateos.

O que está fora de campo é como o que está dentro de campo. Não 2, nem 1 (nem 3 - imperatriz); é: 0

2012-01-04T20:48:00.000-08:00

1º o link:

http://www.youtube.com/watch?v=RIKOBzEuyGY&feature=youtu.be

Só uma coisa supera a realidade: a realidade na eternidade.

Quando não importam mais gramáticas, linguagens, técnicas,

apenas revelações.

Nem um milhão de signos poderiam expressar todo

o campo semântico

da fenda, que o abismo do tempo suga para

um em si.

O extraordinário só pode surgir no ordinário,

no intervalo dos fluxos (também fluxo);

no sagrado do presente.

É só um milagre.

... enteogenia a partir da substância Realidade,

em liturgia deste lírico em máquina colhendo-se o Eu,

Parto

lár

no dia 04/01/2012.

Mateos.

p.s: mais um “texto deixaràstros”, imundo de bruxuleios

Travessias 2011

2011-12-26T17:01:00.000-08:00

Não é simplesmente porque se utilizam livremente das novas tecnologias para construir linguagem que Film socialisme e Pacific são os dois grandes filmes do ano, mas porque nos atualizam imagens da percepção.

Tudo parte da ética. O filme do francês manda pro caralho os direitos autorais e qualquer idéia capitalista de propriedade intelectual de qualquer imagem. O filme do brasileiro pro caralho o roteiro e a direção (apesar dele parecer não se dar conta disso nos créditos). O primeiro, de tão consciente em suas operações, parece atingir o inconsciente coletivo, e o segundo, partindo do inconsciente coletivo (e subconsciente individual), parece nos levar à consciência de compreensão dos engodos (alienantes e/ou maravilhosos) de uma era.

Film Socialisme é extremamente filosófico, filológico, arqueológico, é estudo ontológico de um pesquisador-artista, sobre o cinema em si e sobre a civilização (que produz Imagens – memória – História - segredo). É criação total em todas as fases do processo: do planejamento à adição de imagens de outrem, da gravação à criação de sentidos a partir da montagem. É alquimia constante numa busca incessante, de novo [Godard] ao novo, ao único; de novo extraindo de si (e do ato de produzir imagens) tudo o que se pode extrair (de reflexões, emoções, experimentações, errâncias). Jean-Luc Godard é = a autor audiovisual. Defendeu tal premissa quando crítico e praticou quando cineasta – mais que ninguém. Mas não só de autores vive o audiovisual – e o mesmo sabe disso mais que ninguém -; o audiovisual vive apenas de imagens em movimento. À câmera a cultura é indiferente.

Filmes capitalismos. Os dois estão a bordo, tematizam a Viagem, de como ela transparece uma civilização (da informação, da indústria cultural, do entretenimento, das mídias sociais, da dispersão, do capital). Mas sobre o que versam em essência os narradores dessas Odisséias? Qual vossa Moby Dick? Talvez tudo remonte aos soviéticos: àquele Encouraçado. Eisenstein, Vertov, Kuleshov: o cinema é montagem?

Pacific, enquanto obra, inicia de fato o seu trabalho apenas nessa fase última do que se costuma enxergar de processo cinecriativo. Há na verdade, antes de tudo, uma idéia que impulsiona tudo (o projeto): pedir para os passageiros daquele cruzeiro para Fernando de Noronha, as suas gravações pessoais para a construção de um “documentário” [sic]... a brincadeira mesmo, entretanto, começa na Montagem.

O que é o “diretor”? Se é aquele que limita, que faz escolhas, que represa para que a obra siga o curso que ele acha mais conveniente, pode até ser que Marcelo Pedroso seja o DIRETOR de Pacific, afinal ele fez a escolha de pedir as imagens depois que elas já tivessem feitas, com claras intenções de direcionar o filme para uma estética onde contemplamos uma cinegrafia intuitiva livre de diversas personalidades (crianças, idosos, casados, solteirões) que hoje tem em sua mão – de todos os modelos – essa máquina que grafa o movimento da realidade em um suporte. Entretanto lastimo a chance que o Marcelo, ao creditar-se como "diretor, roteirista e montador", perdeu de dar o valor real para um certo estado de criação amiúde negligenciado... ao meu ver o Marcelo é mesmo o MONTADOR – e isso é tudo! Concordo que se Pacific tem um AUTOR é Marcelo Pedroso, mas o âmago de sua forma provém justamente do fato de prescindir de DIREÇÃO pra existir. “Documentário” também não me agrada... esses termos todos parecem estar caducos demais (há muito tempo)! Foi pela falta de DIREÇÃO e por não ser um DOCUMENTÁRIO que pudemos entrar em contato com um momento cinematográfico tão fascinante na construção de um personagem para câmera como faz o pernambucano fanfarrão, ou um momento de realidade tão fresco quanto a briga das crianças na areia, com o lorinho zombetando sua irmã e o pai a se divertir na câmera, ou a criança “marmotando” com o zoom os pés do vovô, ou ainda a cinegrafia subjetiva do casal apaixonado, exalando amor em cada movimento de câmera ou naqueles planos tão longos onde não se cansam de filmar um o corpo do outro e às vezes pousam a câmera para beijar-se.

É fato, ademais, que um certo olhar deslocou todas essas imagens de seu contexto ordinário e as sistematizou ao seu gosto. E certamente, sem essa intervenção, elas não ganhariam tal estatura significativa (que mais que revelar coisas novas revelam as próprias coisas-imagens). Enfim, tudo apenas milagre da justa-posicação [lembro aqui o "mot juste" Flaubert]. MONTAGEM – não meramente no sentido dos livros didáticos de linguagem cinematográfica, mas no sentido último que Eisenstein desencavou; no sentido mesmo de uma forma como o pensamento age.

Marcelo Pedroso agiu, neste fenômeno cinematográfico, muito mais como agiria o arquétipo do Montador; e provou, que para o cinema existir (mesmo enquanto “obra de arte”), não necessita do Diretor. Que o Embusteiro, necessariamente, não precisa errar pelas estradas para encontrar a criação, mas tão-somente atuar em seu escuro laboratório, decantando em ouro os metais do dia-a-dia.

Existem vários tipos de cinema. O que ficou mais canônico em termos de crítica, glorifica o “auteur” como responsável real do filme e o plano como unidade mínima (logo máxima) da linguagem cinematográfica. Além do “cinema do plano”, há ainda o “cinema do fotograma”, o “cinema da imagem”...

Quem é o responsável essencial de Pacific? Assim como em Film Socialism: a Humanidade – que produz imagens. É essa a luz que encanta as duas personalidades, cada uma ao seu modo;

é ela

que

bruxuleia inconstante, engendra mirações,

segreda mistérios, floreia emoções,

revela vulgaridades,

realidades,

idades,

eternidades,

limites.

E o Cinema é esse monstro maravilhoso que engole todos os saberes e a própria realidade e reflete em luz a projeção de Um inefável.

---

Novas formas, enquanto espectador, de vivenciar uma experiência cinematográfica. É à estas obras, hoje, que cito a minha admiração nestes quaisquer textos e rankings, que sugerem, apenas, ao outro que compartilha atenção, um olhar a mais. Em 2011 foram, além destes dois, Cópia Fiel do Kiarostami, Tio Boonmee do Apichatpong, Árvore da vida de Malick, A fuga da mulher-gorila de Felipe Bragança & Marina Meliande e Os monstros dos Irmãos Pretti & Primos Parente.

p.s: se esses textos que balbucio parecem um pouco distantes das maravilhosas convenções de coesão límpida + metáforas claras + argumentação silogística + afirmações categóricas, admito que é por falha minha. É que in-voluí: deixei a volição de espetáculo pra ensaiar somente. Do jogo é buscado um pouco além do elo com o devir; e dessa escassez fagulhas (à prova de pedra). A obscuridade significativa à clareza explicativa. É questão de búfalos à noite, em lugar de touros pelo chifre. Da respiração tem vários exercícios...

Mateos.

Um texto como sinto a forma de Totoro

2011-12-26T15:59:00.000-08:00

A arte (da animação) de Haio Miyazaki é a prova universal irrefutável de que o espírito é mais essencial que o corpo, de que a beleza numa figura animal (motor + instinto / inclui-se o humano) provém principalmente de seu movimento (Graça) e de que a criação é o caminho mais óbvio ao primeiro.

Criar o novo é um pleonasmo retórico que Haio Myiazaki serenamente desdenha, o Animador reconhece que a eternidade se encontra precisamente quando se cria o antigo. Não obstante, do incidente da personalidade, naturalmente refratam-se formas únicas. Nelas há, ordinariamente, a expressão. Essa expressão, para este artista, é o resultado de uma brincadeira que ele pinta com acuidade perfeccionista. No seu embornal de cores todo o espectro cósmico ulterior: Vontade, Amor, Necessidade, Liberdade, Sonho, Inteligência, Justiça, Cultura, Natureza... ele parece ser um dos poucos que realmente enxergam/traduzem fagulhas do Mundo (a totalidade das coisas). Suas obras parecem sempre conduzir-nos, como num sonho alquímico, a esse incêndio chamado Imaginação.

A poesia, ou a construção-livre, se dá sem dúvida não no âmbito do completo ineditismo. Fabricar esse algo é simplesmente estabelecer novas relações a partir do existente. Essa relação entre Ponyo e Sosuke, por exemplo, não existe; ela é. Compreendemo-la porque somos humanos, e não porque assistimos à vida tão-somente. Poderíamos chamar de Amor, outros de Amizade, outros ainda de Paixão... são nomes... Passion, Friendship, Amore... admiramos um único fenômeno, rizomático por excelência.

E dessa forma Miyazaki vai revelando formas, traçando o universo...

Mateos.

Ordem e Progresso

2011-11-29T08:33:00.000-08:00

Ontem, em reverência ao maravilhoso trabalho da fotógrafa Nan Goldin, postei essa foto (abaixo) no facebook. Minha conta foi desativada. A última Mostra dela foi censurada. Segue em baixo a carta de repúdio de Ligia Canongia.

“Em reunião ontem, no Oi Futuro, fui comunicada pelo curador e pela direção do instituto que a exposição de Nan Goldin estava suspensa.

Em ato arbitrário, prepotente e desrespeitoso com a artista, os curadores, e sobretudo, com a obra de arte, a mostra foi CENSURADA.

A artista chegaria ao Rio dentro de 20 dias, e a exposição se inauguraria em 09 de janeiro, ou seja, faltando praticamente 1 mês.

A direção e a curadoria dessa casa simplesmente não sabiam quem era Nan Goldin e o conteudo de suas imagens, tomando conhecimento delas apenas no final de outubro, embora tenham selecionado a exposição em edital de um ano atras.

Um trabalho de quase dois anos foi jogado fora, sumariamente.

Atos como este só se inscreveram na historia durante o nazismo, o fascismo e as ditaduras.

A instituição teve apenas o desplante de me pedir que levasse a exposição para outro lugar.

Se vocês puderem e quiserem se manifestar a esse respeito, eu agradeceria, pois vou reencaminhar ao Oi Futuro a ressonância dessa arbitrariedade no meio artistico.

Um grande abraço,
Ligia Canongia”

Mateos.

Finalidade sem fim

2011-11-12T22:06:00.000-08:00

No (PRIMEIRO) rabisquei 4 notinhas, e refleti um tanto de questões. Escrevi esse texto faz tempo, ia ser publicado em jornal. Foi cancelado. Tava engavetado. Desengaveto:

Foi interessante rever (ao acaso), no meio do processo, o primeiro filme (D.JUAN). Mais ao acaso foi a situação: convidado por Marcio Barradas a exibí-lo junto com a estréia de seu novo filme em Mosqueiro (OS COMPARSAS), exibiu-se também outro filme seu (CORAÇÃO ROXO). Compreendi que este último, diferente do seu último filme, era por excelência "conotativo", enquanto o outro era "denotativo" por excelência. Fazendo essa justa diferença compreendi que o D.JUAN, assim como o PRIMEIRO, são filmes "conotativos" sim, assim são. Compreendi que os fiz na verdade com uma simples preocupação: porque neles expresso tudo aquilo que não conseguiria expressar através das palavras.

"O inominável pode ter imagem". Esta foi a primeira notinha que rabisquei durante o processo.

Revendo o D.JUAN admito que não consigo fazer julgamento qualquer que seja. Encaro mesmo como um complexo ato moral (aqueles que não são certos ou errados, mas que machucam e libertam). Sinto como espectador, o filme que em alquimia materializei, de forma estrangeira familiar. Reconheço-o talvez como um pai reconhece o filho, tão parecido e tão livre. Ou reconheço-o talvez como um filho reconhece o pai, tão perto e tão distante.

"Oh que grande erro da hermenêutica fílmica: não é o autor que se diz no filme, é o filme que se diz no autor". Na montagem conclui acerca desta idéia, que já me assaltava em outros processos.

Quem ou o que sou já não sei, o filme se encontrou no momento em que eu me perdi.

Não sei nem se ainda consigo escrever sem parecer que estou montando fragmentos (no caso parágrafos) e que o que tento dizer não está nesses blocos de letras (ou de som/imagem movimento), mas nestes intervalos, nesses silêncios pescantes, nesses vazios eternos. Os sentimentos de terminar um filme são estranhos (como os momentos mais complicados de ódio/amor); tenho o sentimento profundo do alívio de que daquilo vou me livrar, tenho também o sentimento profundo do alívio de me livrar do fazer cinema, e tenho ademais o sentimento profundo do alívio de que terminei aquilo e já posso começar um outro. São estranhos esses sentimentos pois parecem o mesmo, mas não são; ou, ao contrário, parecem diferentes mas são o mesmo.

"Fazer cinema é a luta do homem contra o mundo e a máquina". Esta a terceira notinha, talvez a mais óbvia e a mais fecunda.

Não há fuga: para se fazer cinema se precisa da máquina e do mundo! Para o filme existir além de ser, é preciso a ação humana no mundo exterior; o contato com as coisas e as pessoas, e as máquinas e os poderes. Pode até ser prazeroso, tal qual o sentimento da baioneta atravessando a costela do inimigo, mas de fato é perigoso. Fazer cinema é uma luta!

Contra o mundo existe o jogo social, e existe o jogo natural. Movem-se as peças estratégicas de produção (por mínimas que sejam), e movem-se as peças estratégicas de criação (percebendo como em comunhão com o mundo pode surgir não aquilo que foi imaginado, mas o que é possível - e que partiu daquilo imaginado, mas que agora encontra o caos).

Contra a máquina existe o jogo da tecnologia, e existe o jogo das enfermidades. Para criar algo de forma humildigna no cinema não é possível choramingar a falta de qualidade tecnológica ou o subdesenvolvimento técnico, é preciso afirmá-lo esteticamente. Este é um jogo que se compreendido tem a transparência das cartas na mesa, pelo menos do homem com a máquina e a obra que surgirá desse embate com o mundo (com o público já é outra história). O jogo das enfermidades já é mais complicado, e opera em campos delicados para o homem como a impotência e a imprevisibilidade. O mundo digital, no qual nós (cineastas independentes) operamos hoje, tanto nos liberta quanto nos naufraga. As pequenas enfermidades dos arquivos – que sofrem conversões daqui pra lá e são malhados entre o 0 e 1 – acabam sempre ocorrendo, e o produto final deve, para não se frustrar, ao invés de repudiar, aceitar talvez. O cinema (não só o digital) é a arte por excelência da “imperfeição”, só assim ele pode atingir a realidade além do mundo.

"Entre os olhos, a imaginação". A última nota rabiscada, acho que a única digna de um status aforismático; pela síntese de idéias que ela encerra e a dimensão semântica que ela convida. ‘Entre’ remete àquilo que está "entre algo e algo" (no caso os olhos), e ao verbo "entrar". Os olhos remetem à visão assim como ao olhar (reflexo da alma). A imaginação (imagem em ação) é o próprio cinema, assim como o sonho e o mundo.

O Fim.

Mateos.

O cinema é sexualmente transmissível

2011-11-06T16:43:00.001-08:00

Lógico que o filme não é sobre as injustiças sociais, ou sobre a Amazônia, ou etc, a única região eternizada em Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios é a do corpo, os desbravadores Beto Brant e Renato Ciasca sonham nele grilar a alma.

Marçal Aquino escreve, habita por excelência o campo da ficção. Se fala de Pará, São Paulo ou Porto Alegre, é através da língua escrita. Não registra (como o cinema) os fluxos desses exteriores, grafa os sentidos e paisagens nos interiores das palavras. Não é 'registro' – por excelência. Nenhum deles aliás - Marçal (escritor), Beto & Ciasca (cineastas) ou Cecim (alquimista) - desejam o registro objetivo; não desejam o mundo tal qual, mas o mundo in-possível > a partir da linguagem, vindo da vida < mas para chegar à ela novamente, por outra instância, sobretudo nela porém – por excelência no cinema.

A visão dos cineastas, tal qual a do protagonista Cauby, é a do forasteiro que está bem distante da militância política, é muito mais o artista visual e o errante curioso. Interessam-lhe as cores, os ângulos, as mulheres, as imagens, as revelações; a questão política no meio, ou atrás (background). Cenário sensorial. Se filmar em um lugar, não se deve negar a vida que pulsa neste habitat, as pessoas que agem nesta cultura, as religiões que se manifestam, os movimentos sociais que se dinamitam, mas tratá-los, ademais, exatamente como os pássaros que ali gorjeiam, a umidade que faz os corpos brilharem, a luminosidade que dá certa cor particular às coisas, os sabores do ar, os dissabores dos conflitos traduzidos em olhares, gestos, rugas, semblantes, enfim, tratá-lo, nas palavras de Beto Brant, pelo menos, como “cenário sensorial”. O interior do Pará é este cenário no filme, o seu background, o que está em campo em profundidade. Como o caso é cinema – não literatura – o cineasta não descreve uma paisagem que inventa em símbolos, mas captura o imanente que pulsa em movimento.

Não podemos cobrar consciência política de um cineasta que se enxerga ele próprio co mo o “forasteiro ingênuo”, assim como não podemos cobrá-lo do personagem principal, que assim também o é. Nesse mesmo dilema, porém, os próprios autores entram às vezes, e o filme exibe a sua fragilidade numa esfera de posicionamento político.

Mas a esfera central é outra...

Cauby quer o corpo, Ernani a alma. A nudez é o signo mais nu da Pureza: na nudez da alma encontramos a Verdade, na nudez do corpo a Beleza. A Comunhão, sentido talvez de toda a existência, se dá mais plenamente no sexo, e a morte em vida (o Orgasmo) se dá no Movimento, e no encontro de corpos. É possível uma máquina cinegráfica embalsamar o Amor em Ação? É possível promover essa sensação (estética por excelência) do público vivenciar o Estado da Paixão no Centro do Instinto? É possível capturar a Duração da Entrega? A resposta é: que é possível a Imagem disso tudo.

Fotografia. Cauby – se alguma coisa pode se afirmar sobre ele – é que ele é um fotógr afo. E, se podemos especificar: um apaixonado por fotografar o Corpo (feminino). Só uma vez se fotografa a Alma durante o filme – a imagem fica no silêncio, significa-se em elipse; é quando Ela o fotografa na orla de Santarém. Só uma vez, entretanto, se Cinegrafa a alma – temos que esperar até o último plano. Ela.

É um cântico poderoso, sobre a tentativa pelo Homem de resgate da Pureza, reconhecida na Beleza de um corpo de Mulher (quando falo "corpo de mulher" não falo seios, bunda e buceta, falo olhos, pele, sinais, sovaco, barriga, virilha, braços, pêlos, púbis, seios, bunda e buceta, mas sobretudo movimento, ou resumindo em uma palavra, Graça). O Homem é representado por Cauby, Ernani, e até pelo jornalista, a Mulher por Lavínia, ou Lúcia, ou uma prostituta jogada na calçada.

Não existem “piores notícias de lindos lábios” de ninguém, o nome do filme é péssimo (diferente do nome do livro, que é ótimo na unidade da obra de Marçal). Talvez “Eu só poderia receber qualquer fagulha de alma do seu milagroso corpo em movimento”, ou algo que o valha fosse mais fiel à essência que se busca.

Este texto não é sobre Camila Pitanga, é sobre o seu corpo cinegrafado. O corpo não tem nome, nomes são símbolos, símbolos são da esfera intelectual, da alçada da mente. O corpo é da esfera motora, da alçada do instinto. Por qual delas atingir a alma?
A metodologia de filmagem de apreensão disso tudo foi o cinegrafista solto entre os pontos demarcados grafando o movimento da ação desses corpos em atrito, entre intervalo, sob a gravidade das induções. A metodologia de montagem já outro passo, de construção do olhar, de edificação dos sentidos finais de um discurso estético num enredo dramático.
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Citei Cecim lá em cima porque é o livro que o jornalista deixa com dedicatória pro Cauby: Viagem a Andara, O Livro Invisível. Lembrei dele falando que os críticos ficavam doidos com ele quando o mesmo escrevia críticas porque ele fazia reflexões gigantescas sobre cinema em filmes que não valiam nada, e que ele mesmo admitia. Mas o que não admitia era perder 1 hora e meia vendo um filme ruim, que mesmo durante a sessão ele começava a brincar com a película, construir novos significados, inventar novos enredos, novas relações entre os personagens. Não quero dizer que este filme do qual falo é ruim, muito pelo contrário, é um grande filme!, mas percebi no fim do texto que cada dia me aproximo mais do ensaio que da crítica. O filme e a vida sendo pontos de partida para reflexão de processos em andamento e não mais objetos de análise.
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Contrariando porém, queria analisar a cena que considero a mais bela do filme. Aquela em que esse steady cam flutuante em plano longo enfim ganha seu contorno dramático enquanto elemento estrutural essencial de uma unidade.

Nada mais, nada menos que o Clímax! O encontro dos três. Quando Cauby pressente a presença de Lavínia no portão de sua casa (o mesmo pressentimento – antes com sorriso no rosto – quando da apresentação dessa personagem), e vai resgatá-la. Todo o movimento simbólico eterno do acolhimento ao lar, e então o momento (Blow Up por excelência) do artista louco pela arte da fotografia que, acima de qualquer moral, quer um retrato daquele momento que se intensificará e abrirá um abismo ainda maior - agora moral - com a notícia de um filho (talvez aí a notícia dos lindos lábios faça realmente algum sentido!)... e então a chegada de Ernani e o outro resgate, agora numa Pietá masculina, com direito a olhar sem contracampo para Cauby.

Depois aquela elipse maravilhosa!

Continua... (?)

Mateos.

Carta para o subjeto côncavo e objeto para a convexa Gi

2011-11-02T20:15:00.000-07:00

Nunca sei como as coisas se casam porque não é minha pretensão ser ciente dos mistérios do acaso. Jogo ilações no ar como qualquer tagarela, então: lembro quando perguntaram pro Einstein quanto tempo ele acha que demoraria pra falarem dessa tal “lei da relatividade” se ele não a tivesse exposto e ele respondeu que em uma semana no máximo. O fato que deduzo daí é que o que está no ar todos meio que acabam respirando (quem tem pulmões).

Quando Gi veio falar de “cartografia crítica da Amazônia”, e eu vim entender, de fato, o que isso realmente significava em sua essência, percebi, de cara, que era, na verdade, o princípio artístico dos que produzem comigo ao meu redor e eu mesmo sem eles e eles mesmos antes de me conhecer. Mas que, ademais, juntos tínhamos projetos já materializados em coisas (que eram – também – isso mesmo).

[Aviso que esse relato é pessoal, mesmo que resvalar no quoletivo – o que é natural, & é no ritmo da fala mais que da revisão,]

Eu, desde 2009 vinha me expressando audiovisualmente. Meu primeiro filme (D.Juan) não tinha nada das reconhecidas cores da terra. Isso não foi uma cartilha contra ou etc, e é o que digo sempre disse: foi só um filme, e este queria ser do jeito que foi. O segundo (PRIMEIRO), que também é ficção, é uma aberração nesse sentido também porque é tentativa de um filme medieval em sua imagística, inspirado pelo cinema silencioso mais hermético e homenagem ao cinema paraense que ninguém conhece. Enfim, além dessas ficções me interessava muito experimentar um “cinema da realidade”, um “cinema de rua”. Algo que bebia no Vertov, no Cinema Direto, no Glauber de Câncer e Idade da Terra, no Sem essa, Aranha do Sganzerla, mas principalmente nos limites da minha câmera Sony Mini-dv DCR-HC52.... E no PLANO... não no “plano-sequência” clássico, mas voltar ao ‘plano até a bobina acabar’ (aqui a fita mini-dv)... esquecer a idéia de sequência como capítulo e o corte como ponto-capítulo... esquecer também o roteiro, a cinematografia, a “partitura-storyboard”... voltar à cinegrafia (agora com uma hand cam, e onde ela pode ir)... trabalhar o TEMA... como no primeiro cinema (“A chegada do trem”, “Anabelle Butterfly dance”, etc)... desembocar assim no jazz, no free.... por isso JAMCINE... eu com um instrumento (a câmera), o outro com o seu (o corpo), e o mundo (Belém) pra jogar... o improviso como elo, como base poderosa, engendrando a ficção (‘fictio’ = construir), a partir de todas as subjetividades que podem habitar esse quadro vivo-eterno. Não “capturar a vida de improviso” como Vertov intentava, não mais; agora em outros termos, outros passos: eternizar a vida em estado de improvisação.

É sempre sobre o presente, e sobre eternidade. Sobre o físico e o invisível. Há escolhas de posicionamento de câmera que desvendam significados de olhos e pedras, de gestos e cores, não há nada gratuito mas tudo cheia de graça. Não sobre a realidade, mas nela. Habitar a invenção, e nela passar/pulsar toda uma cidade viva. É um cinema de rua, de ruído, não há uma só pós-produção, senão no corte do início e do fim e na montagem das 7 imagens-movimento, é busca de uma “cine-graphia”, uma “dramaturgia do/no caos”, “descoberta da vida/arte no processo-estado”, “enfrentamento criativo” com os espaços e toda memória de afetos que temos com eles e que construímos no momento e/ou quando revisitamos em outro vídeo o mesmo espaço ou os mesmos corpos-personagens.

Falo muito do jogo do lado de cá – do da câmera – porque, como já disse, é relato pessoal de um processo (que resvala naturalmente em quoletivo). O produto obviamente é quoletivo, qualquer. Criação em ação de fato nessa levada a sério da brincadeira de criança nessas coisas sem futuro. E aqui sem dinheiro, nada custou um puto, e esse cinema só teria dado certo assim. Não é uma ode ao cinema pobre, mas esse precisa da pobreza pra existir. Liberdade é limite e o desse era: não temos dinheiro, não temos tempo, não temos outro equipamento: tiramos uma hora, Belém, nossas roupas e nossos corpos, e esse equipamento em seu limite. (aliás que saudade dessa câmera, ela a única que quebrou meu ceticismo me enxurrando de milagres!)

O que temos é um condomínio audiovisual que pode ser remodelado a qualquer momento, é um organismo vivo. Tem um edifício concreto, que tem 7 vídeos separados apenas por cartelas de apresentação com o título, o número e o sub-título. E que, apesar de uma montagem mínima, esconde segredos que o hermeneuta mais vacinado guardará espantos. Este um dia se sonhou chamar “2011: Uma Odisséia neo-ultra-sur-realista na Amazônia”, mas que no fim ficou JAMCINE (até na marquise do Olympia), onde foi exibido desta forma. É um filme de mais de 5 horas, que na verdade foi dividido quando lá exibido. (Também todos os outros, em separado, já foram exibidos, em lugares não-reconhecíveis como tradicionais pontos de exibição – desde a pça da república, uma loja de eletrônica, uma van, até uma casa de família, um penetrável do Hélio, uma festa). Tem um outro edifício, é orgânico: banco de dados para videotecagens: para descoberta de relações entre os 7 na “montagem free”. Vários outros edifícios são possíveis de serem propostos, até para os que nunca participaram do processo > os direitos autorais estão dilacerados.

Escrever/teorizar na convencional língua escrita sobre o que se pena subjetivaobjetivamente pra fazer e ainda publicar já é chato demais ao meu ver, mas o vídeo da Gi tremendo de frio editando um suspiro pra construir ainda uma cartografia crítica da Amazônia (sempre) me deu vontade de me perder nesse esquizo escrito meio carta que envio para o rastro e aquém. E lá pra ti: Gi.

Acho que pra arqueologia do pó essa grafia já serve. Pra mim. Exposto. E aí posto... existo?

Sabendo-se: Os verdadeiros lugares não figuram nos mapas. Eles só existem quando realmente fuzilamos com olhares, nossos. hAs paisagens. O resto são rastros do outro, o que pra arqueologia serve, para o logos também.... para a arché ? (Ainda assim importantes,)

Mateos.

Primeira

2011-07-14T06:09:00.000-07:00

A cinegrafia – arte de se expressar c/ imagens em movimento – é ostracizada, amiúde, na cultura audiovisual; o contato do Câmera c/ a cÂmera, a vossa resposta direta-imediata olhohumano-olhomáquina c/ o mundo>imagem é normalmente, meramente, mecanicista-tecnicista, quase sempre subjugado à pré-cinelinguística – o instrumentista regido pela batuta da partitura cinegramatical.

A cinegrafia livre, solta no compasso da improvisação se cinescreve na batida de um coração-olho que trabalha c/ as mãos: foco, exposição, zoom, movimentos, angulações: o espaço descobrindo-se-criando-se nesta/nessa dimensão>audiovisual.

O momento-ato cinematográfico por excelência, acredito neste momento, que seja exatamente vivenciando esta catarse-criativa onde, acionado um dispositivo, o corpo a câmera o mundo se perdem nesse baile cósmico transdimensional. Onde não existe estética, filosofia, lógica, método, mas a pura ontologia cinegráfica em desejo: ou seja, a ativação por um corpo>c/>máquina de um espaço-tempo onde toda a complexidade do mundo e da realidade em presente fluindo se transborda neste incomensurável (pois limitado) portal constituído sobretudo de luz. e movimento

Berlém

2011-04-28T08:03:00.000-07:00

Foi um dia desses que eu assisti pela primeira vez a obra-prima do Walter Ruttmann, Berlim - Sinfonia de uma metrópole.Cada vídeo-postal que eu e-recebo do Ícaro Gaya lá da Alemanha sinto, pelo lado emocional, a saudade de um grande companheiro, e pelo lado estético, um prazer inenarrável.
Recentemente, juntos, vivemos esta dimensão suspensa pela eternidade detonada pelo REC, e, nestes momentos, acredito, foi quando dialogamos da forma mais pura e sincera.Vendo o filme do Ruttmann só lembrava do Gaya. De Berlim.
O Ruttmann faz uma sinfonia, uma sinfonia grandiloquente e exasperada de uma metrópole em ritmo industrial. O Gaya é um estrangeiro, e um poeta que descobriu cedo a dimensão do corpo. E recentemente a do quadro. Expressivo ao extremo, como o Ruttman, ele compõe uma série de sequências, que encerram temas (etéreos que sejam). Diferente do velho, o novo, porém, suspende um plano, habita-o, com corpo e/ou sombra, com olho e/ou olhar. Diferente do antigo, este não deseja, através da montagem, o ritmo frenético - este não compõe uma sinfonia; este mais cantarola elegias, apreende estruturas nas formas, comunga com luzes nos crepúsculos, se delicia foneticamente com fragâncias de sons exóticos, dialoga em monólogo com as pedras, trens, parques e túmulos.
"Enfrentamento criativo", aqui (lá) cálido, tenro, cotidiano, grandioso.
Vendo os filmes do Gaya só lembrava de Belém.

http://www.youtube.com/user/3luavermelha

Mateos.

Inelutável ficção

2011-04-27T14:50:00.000-07:00

King Hu é um dos maiores amantes da "realidade da ficção" em prol do "realismo ficcional". Chamar de "artificialismo" este nobre caráter de estilo talvez seja pouco para conceituar o que constitui a grande lição desse mestre chinês. Chamemos de "cinema auto-consciente", cinema que se coloca enquanto cinema, que se mostra opaco, que se apresenta livre em sua litúrgica coreografia.

Não interessa para este cineasta, às vezes, a continuidade clássica, a montagem invisível, os "vrai raccords". Cada dardo arremessado, cada espada empunhada, cada golpe desferido, cada olhar de amor de submissão ou de medo, cada gesto marcado na geografia de cada espaço, cada ato captado respeita apenas uma regra: a beleza do movimento inventado. Beleza que se apresenta grandiosa na duração do plano, e ainda mais na justaposição com o próximo. O que Hu opera é um verdadeiro balé de imagens sobrepostas. O cinema em ação. O cinema são de sua natureza. O cinema vivo em sua evidência (de mostrar realidades, e de criar universos). Filho direto da Ópera de Pequim, ama o espetáculo, que revela toda a humanidade chinesa.

A estalagem - como o "sallon" no western - é o microcosmo desta sociedade. Hu esquadrinha as classes sociais (que ali se encontram e se defrontam) e a geografia desse espaço, onde olhares são comungados, provas de artes marciais exibidos e homens friamente assassinados.

Entre eunucos e guerreiros porém é a guerreira a personagem mais característica de Hu. Personagem imageticamente imortalizada pela bela Cheng Pei Pei. Ela se veste como homem, é honrada, forte, firme, inteligente, ágil e linda.

No bairrismo cinefílico há os que amam mais o Hu e os que amam mais o Cheh. É como Hawks e Ford na América. Não me peça pra me posicionar...
Hong Kong, inelutavelmente, produz gênios. Aos guerreiros é sempre importante enfrentá-la.
Lá mora o cinema - esse campo de batalha.

Mateos.

Evoé John Cassavetes

2011-04-18T06:14:00.000-07:00

embriaguez

O que esperar de um alcoólatra? Frases mal pronunciadas, desejos obscuros escancarados, gestos aparentemente impossíveis ensaiados, erros (errâncias?).

A loucura, como o crime, a droga, a misoginia são fenômenos por vezes amiúde fetichizados, por vezes amiúde moralizados. Álcool. Fiquemos com o ethos de quem compartilha deste vício, com o pathos de quem alimenta essa virtude. Os efeitos deste líquido milenar construíram a História da Humanidade, destruíram Civilizações. Paliativo oficial do homem em todas as culturas ao redor do mundo, o álcool é a válvula de escape mais rudimentar e nobre ao lado da contemplação artística - ambas nos iludem do mundo externo, nos iluminam o mundo interno; ambas nos revelam, nos consomem.

Onde nasceu a embriaguez, quando ela se impôs como regra cultural em todo o mundo? São perguntas que eu não saberia responder... A conclusão é apenas que o álcool é um dos assuntos humanos mais importantes, tratado nesta obra não por quem o domina, mas mais propriamente por quem é dominado por ele.

John Cassavetes viveu, amou e filmou sob o signo da embriaguez, para atingir as trevas do ser, os traumas das relações e os fluxos dos corpos. Sua câmera, no momento errado (errante?) se colocou no fundo dos olhos desesperados dos que fogem de sua psiquê. Contemplamos faces. Entre a histeria e seus barbitúricos se vive esse balé trágico nesta selva escura. Entre a solidão e a relação com o próximo se constroem essas quimeras: casamentos, filhos, amantes, amor. Entre o complicado homem John Cassavetes e a não menos complicada sociedade americana surgiu este vômito bêbado, sincero e catastrófico, digno de revolta e de pena, fascinante e indigesto. Nasceram obras à eternidade.

utopia

Os maniqueísmos melodramáticas não são do feitio de John Cassavetes, que filma os dramas que o rodeiam, e muitas vezes com quem o rodeia. Ator antes de ser cineasta, Cassavetes, diferente dos jovens do Cinema Novo brasileiro ou da Nouvelle Vague francesa, trilhou, através principalmente da intuição, do amor à utopia, da amizade e do prazer no ato de criar, um caminho solitário nos EUA. "Cineasta independente" por excelência, Cassavetes e sua equipe decidiram aprender fazendo, ao largo da indústria. O "cinema americano" tal como é conhecido no mundo faz referência à "Hollywood", o "cinema industrial" por excelência, o cinema "hegemônico", "convencional", "do entretenimento", etc... É pouco conhecido porém o "cinema experimental americano", que notavelmente ocupa o posto de "mais experimental", e que tem nomes tão fortes quanto Michael Snow, Kenneth Anger, Maya Deren, Stan Brakhage, Andy Warhol, entre outros.

John Cassavetes nunca se interessou pelas reduções ao tratar dos conflitos humanos; é preciso tratar a América igualmente! O herói cassavetiano nunca seria reduzido a um estereótipo, menos ainda a heroína. Isso porque Cassavetes se interessa mais pela vida que pelos contos de fadas. Esse conto de fadas de que "o cinema americano é do mal" poderia até nos proporcionar um prazer estético se bem contado, mas se falamos historicamente, vamos acordar e analisar o que realmente importa.

Nunca tive um espanto maior em relação a uma imagem-face precocemente envelhecida como a de Cassavetes antes e depois do seu terceiro longa-metragem, Faces (1968). Foi o seu “filme dos cabelos brancos”, John tinha então 39 anos. Só de imaginar a dificuldade em terminar este projeto (em toda a sua amplitude) dentro das condições que possuía só posso me admirar e me emocionar. Quixotesco por excelência, o gesto deste homem inspirou cineastas independentes ao redor do mundo, homens que pertencem à mesma terra natal que ele: o Cinema.

improviso

Todo filme narrativo que se utiliza de atores para encenar egos experimentais em conflitos cênicos num tempo presente constitui-se indubitavelmente numa arte dramática. Ocorre neste caso um teatro, encenado para apenas um olho: o da eternidade. Quem compõe o drama é denominado dramaturgo, quem dirige a cena o "metteur-en-scéne". Cassavetes ocupava as duas funções, o que não quer dizer que os atores eram rigidamente controlados o tempo todo. Pelo contrário! Vindo da arte do ator, e extremamente ligado espiritualmente à liberdade jazzística de uma jam session, o cineasta americano julgava mais interessante para o seu projeto de filmar pela objetiva a alma através das relações subjetividades do corpo, um espaço para a ‘improvisação’ - que não passa de um estilo de interpretação. Um grupo de atores intima e artisticamente ligados, vivendo o teatro como vida e a vida como teatro, se constitui numa potencial "banda cênica", prontos, quando solicitados, para uma jam com seus instrumentos afinados e insuflados de inspiração e experiência. Por vezes a "improvisação" é tida como sinal de um "rigor frouxo" ou "um lance de dados". Se configurando porém como parte essencial do processo criativo de artistas como Jean Renoir e Glauber Rocha esta característica é fato incontornável para compreender de onde brota toda a emoção dramática dos filmes de John Cassavetes. Percebamos entretanto que não é o seu único modo de encenação, e - o mais importante! - não exclui os efeitos atingidos pela montagem, o enquadramento ou os movimento de câmera e de lente. Um ator que é indicado a agir de forma agressiva dentro de uma chave de interpretação de um personagem que ele já visitou espiritualmente com o seu corpo ganhará o seu contorno semântico total, enquanto cena dentro de um esquema narrativo cinematográficao, a partir apenas da conjugação desses vários elementos. Se cinegrafado num plano geral e fixo, um sentido bem diferente de um close com a câmera na mão. Rigor e vigor - como deve acontecer - são, neste cinema, duas faces de uma mesma moeda, assim como ator e personagem.

Maridos

O que é ser um homem? O que é ser um homem para Cassavetes? Acima de tudo é trágico. Trágico pois a raça é frágil, é vaidosa, é neurótica, é violenta, é egoísta, é burra, é triste. É feio, o submundo moral onde se esgueiram os artistas, viciados, agiotas, jogadores, alcoólatras, maridos, por entre as putas, os chefes, as sogras, os amigos e esposas é acima de tudo decadente. É horrível, as relações que se criam entre esses filhos da psicose são patéticas, vulgares, odiosas, insuportavelmente medíocres. O drama desta sociedade segundo Cassavetes tem conceito: o mal-estar. Nela desfilam homens grosseiros, mulheres compulsivas, senhores autoritários, senhoras obsessivas. A histeria e o narcisismo são a tônica, o álcool e o sexo a fuga do eu (tão complicado). O princípio de prazer negativo no esquivar-se do desprazer. Traumas, sublimações, neuroses; o mundo mental, que já fora dissecado por Freud nos sonhos, é agora perscrutado por Cassavetes nos corpos. Colhe-se a alma, e todos os seus complexos. Decanta-se a dança dos relacionamentos, e todos os seus fluxos. O diagnóstico é patológico, crônico e degenerativo.

Ser um homem para Cassavetes? Acima de tudo é mágico. Mágico pois a raça é forte, fascinante, sedutora, honrada, vigorosa, engraçada, inteligente, doce. É belíssima a relação que os homens são capazes de criar entre si; o companheirismo é sagrado, todos sentem isso. E apesar de todos os problemas, de todas as complicações, de todas as chatices, os defeitos, as decepções, as traições, o homem pode ter abrigo - acima do colo feminino - no olhar do amigo, no abraço do parceiro. Uma noite de bebedeira ou uma partida de futebol com aqueles do peito pode curar várias doenças, ressuscitar o prazer pela vida. Apostar uma corrida, se esbofetear, disparar tiros, entornar cachaças, gargalhar, é desses ritos inúteis que se constitui esse sentimento precioso e inefável que só os homens conseguem estabelecer.

Maridos (1970) - comédia humana sobre a vida, a morte, a liberdade, a paternidade, o casamento e a responsabilidade - é uma dessas odes ao homem e o seu poder emocional oceânico (tão fascinante quanto catastrófico, tão apaixonante quanto repugnante). O único “hang out marcha fúnebre” da História do Cinema, este filme, como a maioria dos filmes de John Cassavetes, é uma obra única, diamante da originalidade criativa. É o testemunho de um estilo artístico e de um universo ficcional.

Como expressar – para este homem cassavetiano - o amor presente na dor da perda de um parceiro com um momento de silêncio institucionalizado no funeral da sociedade? Não! Eram precisos três dias! Três dias na sarjeta da mais pura catarse!

O que se tornaram afinal aqueles homens? O que significa dentro deles assumir o papel social que assumem? Maridos, pais, trabalhadores, adultos... em breve defuntos burocraticamente enterrados. Como lidar com o espelho do patético fim? Com a potência da juventude esmaecida pelas rugas do cotidiano? Como agir quando escancarada a farsa? Quando perdida a batalha para o tempo?

Quando penso na cena cassavetiana por excelência me vem a imagem da mesa de jantar, muito álcool e a perdida tradição das canções cantadas à palo seco contaminando os presentes a plenos pulmões. Cena presente em outros filmes de sua carreira, nesta obra ganha contornos metalinguísticos inegáveis. Como uma audição, os diversos povos imigrantes que constituem a América vão cantando as tradicionais músicas do velho e do novo continente. “I dream of Jeanie with the light brown hair...”, canta uma jovem, e nos remete à Faces, à Gena Rowlands, presente no filme aí, exatamente nesse momento de lembrança, o próprio John se emociona e beija-a na boca. Gena estará presente também nas fotos do passado que iniciam o filme, do outro lado da linha quando Gus falar com “sua esposa” pelo telefone público e no último plano, dentro da casa e fora do quadro, quando seus filhos chamam-na para presenciar o retorno do pai pródigo. A cena do bar se estende nessa espécie de audição com Gus, Archie e Harry dirigindo estas pessoas, buscando as interpretações verdadeiras nas músicas escolhidas por elas e na embriaguez das emoções que devem ser suscitadas. Não podemos nos esquecer que, acima de tudo, o poder de Maridos é sobre a paixão entre John Cassavetes, Peter Falk e Ben Gazarra.

É também uma obra ímpar acerca do poder expressivo de uma ausência presente: seja no quarto mosqueteiro que é a causa de tudo; na nostalgia do passado e na utopia do futuro, tão presentes quanto o presente; nas elipses entre sequências, radicalmente experimentadas em cortes sempre impressionantes; e principalmente no fora-de-quadro, elemento que ganha um status de “ritmo da essência”, como se sem ele o filme não balbuciasse nada. Em nenhum outro filme o “plano de conjunto” foi tão expressivo. Povoado e despovoado, rasgado, sufocado pela tríade que, pagando o seu luto, erra pelo intervalo que a morte de um parceiro desencadeou, este espaço - às vezes escuro no fundo de um boteco, às vezes claro nas ruas de Nova York, às vezes claro-escuro na solidão de um metrô ou uma de quadra vazia - é onde o drama vomita-se.

Cassavetes, com sua câmera e seus atores desvelou-se e desvelou-os acima de tudo, para compreender o cinema, a sociedade, e a vida. Só um desgraçado pode amar de forma pura, por momentos. A vida é uma festa encruzilhada à sua ressaca, devemos vivê-la juntos. Evoé Cassavetes, e viva o cinema, que nos ensina sobre a liberdade, a vida e a morte.

Amanhã é dia de cinema em Mosqueiro

2011-03-18T16:04:00.000-07:00

Amanhã tem exibição do "D.Juan" em Mosqueiro na pré-estréia do novo filme do Márcio Barradas, "Os Comparsas". Admito que estou mais ansioso para assistir o filme do Márcio que qualquer coisa (além de poder assistir o seu curta experimental "Coração roxo", que nunca tive oportunidade). Outro presente é a presença do meu comparsa Miguel Haoni e da minha comparsa Isabela do Lago no elenco.
Só prazeres e honras, amanhã é dia de cinema em Mosqueiro.

Mairí Produções apresenta:

"Os Comparsas", filme de Marcio Barradas

e os curtas:

"Coração Roxo" de Marcio Barradas e

"D. Juan" de Mateus Moura

Serviço:

dia 19 de março (sábado)

às 20h00

no Espaço Praia Bar, na Praça Matriz em Mosqueiro

Classificação indicativa: 18 anos

ENTRADA FRANCA

Realização:Mairí Produções

Cineclube Amazonas Douro

Associação Paraense de Jovens Críticos de Cinema

Informações: 8356-1799

PRIMEIRO TEASER

2011-03-09T20:27:00.000-08:00

TESTE DE SOM

esse trenzinho do caipira trilhando trilhando hora chega na estação Ciotat.

AS COISAS como são (?) – se arranhando entre parágrafos

2011-03-08T19:20:00.000-08:00

São ou estão? Foram, serão. É, as coisas, sempre as coisas... a partir da existência.
Fritz Lang em Le Mépris expõe “como se sofre”, pois para se fazer cinema apenas os sonhos não bastam.
O Rafael Couto diz que toda identidade pode ser categorizada barrocamente de forma dual, tratando/entendendo as coisas de um lado luz e um lado treva, vício e virtude, etc... Ao produtor, para a virtude do êxito existir é necessário o vício da ambição caminhando lado a lado. Assim é o ator com a vaidade, e assim é o criador com a loucura. No âmbito do caos, no entanto, habitarão as regras, e o dual, reconheceremos primeiro que é mais que dual, para depois concluirmos que é uno. É o prisma o buraco negro.
Mas, focar focar! Limitar, é importante. O limite é o pequeno caos, notadamente aquele que comunica o grande caos, com estilo. Sim, focar, sem profundidade, nos olhos::::::::::::::::::: close-up.

Vamos focar nessa questão da dificuldade de se fazer cinema. Sem puxar sardinha, nem choramingar de vira-lata. Só humilde reflexão... a partir da existência.
Com o que perdemos tempo? Com o que ganhamos tempo? Como aproveitamos ele, o tempo, para nossos projetos?
O que cada um pode espremer do tempo?
Queria muito a figura do produtor ao meu lado, que espremesse do tempo o dinheiro necessário para a sustentabilidade dos projetos sonhados, as agilizações das locações, as construções das possibilidades pragmáticas, as realizações dos detalhes de pré e pós, e tudo mais. Alguém que simplesmente fosse fascinado pelo seu trabalho, que fosse um gênio da lâmpada, um realizador de sonhos, um gestor de idéias, um agente catalisador, um processo físico de ressublimação.
Como se sofre quando não se consegue espremer do tempo aquilo que poderíamos espremer! Fazer afirmações categóricas dizendo que o cinema é uma arte coletiva, ou que o cinema é indústria eu acredito que são reduções. Mas já compreendo, a partir da existência vivida, que um certo cinema – e que me interessa bastante – passa por tais caminhos.
O Ser deve ser afinal esquecido um pouco para a Coisa se materializar? É preciso, para não ser navalhado pelo Processo, mergulhar-se nele enquanto Ator e esquecer um pouco as angústias da alma para interpretar-se enquanto máscara social? É preciso, para esse Sonho fulgurar não apenas detrás da retina, aprender os passos da dança política no manual da burocracia? É daí que vem o gemido de Tarkovski – que era tão mais preocupado com questões metafísicas – de que o cinema é uma arte triste de se fazer?
Escuto um amigo dizer o quanto ele está feliz escrevendo solitário o seu romance... e como ele simplesmente desistiu de fazer cinema para escrever – que é muito mais possível e prazeroso, pois sem gente e tecnologias, dinheiro e produções... Caneta, papel, criatividade, trabalho! Sim, e quando não se escolhe algo? Quando simplesmente não se pode dormir?!
É uma droga – das pesadas – o cinema! A suspensão de um REC é um pico na veia, a capturação de um fragmento mágico de realidade é o prazer adrenalínico do cleptomaníaco, o vislumbre de uma montagem se encaixando é o transe da besta humana no girar homicida da adaga, a renderização é a ejaculação fervendo do necrófilo, o primeiro play a alucinação do moribundo em seu último estertor! Não há hipótese de descrever sensações inefáveis como tais. As suposições, bem dizia Satyr, são para os tolos, a vivência é para os sábios.
É uma estrada só. Quando mais se vê cinema, melhor se enxerga a vida; quanto melhor se enxerga a vida, melhor se compreende o cinema. Quanto melhor se compreende a visão, mais se apura o olhar. E logo a mente, o sonho, o Eu, o contemplar. Se aprende vi-vendo. Se a aprende a filmar vivendo, se filma pra aprender a viver.
Plantar uma árvore, escrever um livro, ter um filho, grande merda! Realização mesmo seria colocar uma escola de samba na avenida, conjugando perfeita e inventivamente todos os quesitos de um desfile. Ou criar uma religião: converter fiéis, criar uma simbologia e rituais que perdurem gerações, inventar um conceito e um imaginário tão fortes que civilizações se destruam por ele.
Ou apenas fazer um filme à maneira do sonho pessoal, proporcionar à eternidade o efêmero construído.
Como pudermos façamos enfim, materializemos essa luz que ofusca onírica.
Transubstanciação. PRIMEIRO, e antes de tudo, e depois, depois de tudo. As coisas, é.

Mateos.

Relato de uma emoção Nick Ray (II)

2011-03-07T19:24:00.000-08:00

"A arte lírica é a mais violenta e a mais violenta a mais lírica", disse sobre o cinema de Fuller o português José Oliveira. É sim o cinema de Fuller; e sempre um apaixonado fui por isso, assim como por Buñuel, Lang, Bava, Tarantino, Ray. "O crime é consequência de uma grande emoção mais direta que o amor", diz o pergonagem, alter-ego de Lang, em O segredo atrás da porta - personagem onde a maior prova de amor é o assassínio do ser amado.
Em In a lonely place é este o movimento emocional chave, que estabelece a matéria-prima desta poesia maldita: a paixão - que se materializa em versos, socos, afagos e tolices. Um homem dominado pela paixão só pode cometer as maiores façanhas, e as piores decepções. Não há meio termo, em cada ação é a vida que se arrisca - de si e daqueles que o amam.
O set-piece de Ray, que poeticamente sintetiza todo esse ethos pathos de seres destinados à tragédia, é também um dos ápices dramáticos da história do cinema.
Os que convivem com esta persona, na tentativa de proteção concomitante ao medo, normalmente mente, mascara; e estes não suportam a infidelidade. Paranóicos por excelência também, explodem em violência quando inseguros assim como explodem em amor quando seguros. O poder da emoção mais sincera emana desses olhos e gestos em momentos como tais; e aí onde o personagem explode o sentimento se desabrocha, e vislumbrasse o inflamável (aquilo que anima).
O automóvel em alta velocidade é um dos símbolos que podem expressar tal ser-sentimento. Como um furacão, acompanhamos o furor de Dixie Steele (Bogart) devastando as estradas rumo ao seu ódio. Sua mulher (Grahame) - que faíscou a dinamite com suas falsidades - teme, agora mais que nunca, o que aquele homem (provável futuro marido) pode fazer em seus acessos de raiva.
Nós, espectadores acompanhando o thriller, nos angustiamos a cada dúbio gesto de Bogart, como quando com a pedra em mãos se prepara para esmagar a cabeça de um inocente ou quando com a mão em torno de Grahame faz o gesto que encenou no relato ficcional de como poderia ter acontecido a morte da jovem pela qual é suspeito.

"I was born when she kissed me, i died when she left me, i lived a few weeks while she loved me". Ele recita na mais pura calmaria, como se enfim ele ali atingisse o olho do furacão, como se enfim ali nós pudéssemos contemplar todas as cores fortes daquele espectro turbilhonante de emoções que o formam em prisma.
Enquanto ela agora dirige de volta, ele, num gesto de amor, a envolve com o braço, completando o poema que ela, repetindo suas palavras, buscava recitar. Esse gesto, que há alguns momentos prefigurava um gesto de morte e violência, não recebe aqui apenas uma repetição para salvaguardar uma ambiguidade, ou tão-somente esclarecer uma falsa suspeita. Esse gesto é o gesto que, em ação, revela esta essência, essa emoção que nasce dessa violenta luz, dessa terna treva.
Os versos retornarão ao final, "like a farewell note", enquanto o amor se escorre como ela na parede, enquanto ele, em "the end", assim como no início, retorna ao seu locus: "in a lonely place".Mateos.

Relato de uma emoção Nick Ray

2011-03-06T13:00:00.001-08:00

[In a lonely place. Nick Ray. 50]

A arrogância é a arma mais óbvia da insegurança. Principalmente o homem, e principalmente o homem que ao se sondar descobriu-se insondável. Esta nobre característica de caráter, odiada por todos ao mesmo tempo que admirada, é frágil como só a força pode ser. Humphrey Bogart encarnou esta essência, que animou a vida dos personagens que interpretou. Sempre solitário em alguma estrada, sempre perseguido por sua sombra, sempre amante de si e das mulheres - das belas mulheres, das interessantes, das mulheres como Gloria Grahame.

Dixon Steele, provavelmente o ápice desse corpo/espírito, é também alter-ego do seu autor: Nicholas Ray. E compreendendo o espírito-Bogart, se compreende um pouco o espírito-Ray, pois vieram ambos da mesma lama, engolem ambos as mesmas lágrimas, amam e odeiam ambos as mesmas coisas.
Acompanhar pela primeira vez In a lonely place com seus movimentos silenciosos e crescendos musicais, seu sentimento nobre e vulgar da efemeridade do amor, sua mise-en-scène cuidadosamente lançada na mais honesta emoção, seu décor e seu figurino sentimentalmente escolhidos e o seu desfile dos diálogos mais genias que saem precisos das bocas dos mais impressionantes personagens é algo único e inenarrável. O prazer que Nick Ray proporciona com o seu imenso coração e sua lúcida genialidade é também exatamente o prazer do cinema, quando atinge o ápice que pode atingir.
Um dos mais belos e pessoais filmes já feitos, uma poesia sussurada pelos olhos vidrados de um trágico homem em alta velocidade rompendo a noite e a estrada. O interior é escuro e cheio de caminhos. A vida, feita de momentos, precisa ser vivida de fato.
Breton já intuia: A beleza será CONVULSIVA, ou não será.

Mateos.

A moral é uma questão de travellings

2011-03-04T21:25:00.000-08:00

Na América dos anos 30/40, dois estrangeiros: Frank Capra, um italiano, e Fritz Lang, um alemão.

Para Frank Capra, atrás de tudo, por mais cruel que possa parecer, se esconde o bem.
Para Fritz Lang, atrás de tudo, por mais bondoso que possa parecer, se esconde o mal.
Além dos roteiros, dos estúdios, dos gêneros e das estrelas, estavam os diretores, colocando sua visão de mundo nos filmes, através do cinema. Reconstruiam assim a América, e construiam suas respectivas obras.

Mateos.

O Inferno nas mãos dos Iagos-Demiurgos

2011-02-25T11:15:00.000-08:00

[L'enfer. Claude Chabrol. 1994]

Um estudo psicológico sobre a histeria masculina de um ciúme fantasiado, ou um estudo psicológico sobre a histeria feminina de uma ninfomania velada? No cinema de Claude Chabrol sempre há um paradoxo. E no thriller, que ele abraça enquanto tom enquanto nega as regras que bem lhe interessa subverter, é necessário o mistério – que Chabrol não revela no seu filme “sem fim”.
Acompanhamos – como em Dom Casmurro – a história sob o ponto de vista dele. No livro, entretanto, ele nos conta o passado, que ele tanto rememorou e analisou. Aqui, no filme de Chabrol, roteiro de Clouzot, acompanhamos o presente, a ação; a emoção em ação presente.
Em poucos filmes senti tão fisicamente a dor de um sentimento como neste? Nem Touro indomável de Martin Scorsese, nem Otelo de Orson Welles, nem De olhos bem fechados de Stanley Kubrick... nenhum explorou, de forma tão visceral, essa doença natural que chamamos ciúme.
Paranoicamente montado, monstruosa e delicadamente musicado. Quadros que se entortam, olhares dúbios que se encontram, perfumes que se esbarram, gestos que em imagem rasgam a banda sonora, danças misteriosas de corpos...
Afinal, Capitu traiu Bentinho? Nunca saberemos – eis a graça (não a desgraça!). Sabemos o que se passa na cabeça dele – as imagens que ele completa, as atmosferas que ele recria, os fatos que ele supõe

:

PONTO DE VISTA, e aí – no caso de Chabrol - enquadramento, mise-en-scène: espaço.

Mateos.

É proibido minimizar o olhar de Ethan Edwards/John Wayne, e as palavras de uma mulher inocente

2011-02-11T23:16:00.000-08:00

Dizem de Ethan Edwards (e de quebra o nomeiam alter-ego de Ford) que ele é um 'amoral'. Dizem que Ethan (e de quebra Ford) é racista, intolerante, colonizador, assassino, bárbaro. Dizem que Ford segue a simplicidade na construção das personagens, o velho maniqueísmo melodramático, o teatro do bem e do mal, onde os índios (que Ford odeia) são os demônios, e os brancos (como Ford), os anjos...
Vejo triste a grandeza de um mistério ser negligenciado, a beleza das nuances serem solapadas pelas pré-concepções. John Ford é um gigante, e não é à toa. A construção das personagens de um cineasta como Ford está no como eles dizem suas falas, na geografia do espaço (não feita apenas de homens), nos movimentos de câmera expressivos, nos olhares significativos, nas hesitações dos corpos, nas entradas e saídas de quadro, nos gestos involuntários de fúria ou carinho, na relação de identidade entre personagens aparentemente opostos, nas elipses que revelam passados obscuros, no áudio, no corte, na moldura, nas portas. Digam o que quiser, O CINEMA de Ford está intacto, Rastros de ódio está intacto, Ethan Edwards está intacto!
A primeira premissa para se assistir à um western é justamente a posição anacrônica que o espectador deve assumir. Começa Rastros de Ódio, e após os créditos: 1833 Texas. Nem "2009 Amazônia" e índios mundurucus, nem "2001 Eua" e terroristas árabes, mas: "1833 Texas" e brancos e índios comanches. Lógico que existem filmes (como Ivan, o Terrível de Eisenstein, por exemplo) que ambientam o filme em outra época e dialeticamente discutem o passado e o presente (no caso de Ivan: Stálin, que já tinha sido representado em outro contexto por Alexander Nevski). Mas definitivamente não é o caso de Rastros de Ódio; e Ford deixa claro isso no início, quando a porta da casa sozinha no meio do árido e inóspito deserto do Monument Valey se abre para mais uma estória; a família temerosa sai à varanda para ver o que vem do horizonte, e é ele, Ethan Edwards, que tinha ido à Guerra da Secessão para talvez não voltar, que volta para a casa de seu irmão; apenas ele, seu cavalo, um saco de moedas de ouro e várias cicatrizes incuradas. Ele não significa, mas é o próprio homem do Oeste (John Wayne), que, vindo do horizonte no início da narração de uma estória, ganha a dimensão de personagem. Isso não pode ser esquecido, nenhum nem outro, Ethan Edwards é um arquétipo histórico e um mito poético; um personagem apenas, de um certo gênero narrativo.
A relação de Ethan com os índios é o ápice poético - que talvez só será atingido de novo por Tonacci em seu Serras da Desordem - do paradoxal confronto/comunhão entre colonizador e colonizado. Ethan volta de uma guerra estúpida que a sua raça criou, todas as suas grandes sabedorias são indígenas, mas ética e existencialmente ele pertence à estirpe branca. Simplesmente rotular que Ethan é racista é minimizar problema filosófico-poético extremamente profundo – este da constituição de uma civilização a partir de uma processo histórico bélico de luta por territórios, entre culturas riquíssimas, que degladiam/admiram. John Ford, como todo ser humano, é extremamente misterioso em suas contraditórias afirmações – tal qual os personagens que o próprio deita os olhos. Tido normalmente como transparente, e defendido por seus "enquadramentos belíssimos", perde-se amiúde os seus berros sutis...
Quando, nos braços, Ethan enfim encontra a sua possível filha, sendo ela índia/branca, ele tem que decidir entre a vida ou a morte desse novo ser miscigenado. Decide a vida. Ele, porém, inescapavelmente, é um fantasma daquilo que não pode mais existir, senão entre a terra e o céu, vagando nos ventos, durante a contação de uma estória, a leitura de um gibi ou a projeção de um filme... no intervalo que o mito tece ao esculpir o real.

Mateos.

p.s: escrevi esse texto faz tempo e nunca tinha publicado, hoje vi Crepúsculo de uma raça e tive que fazer uma homenagem a este gigante, a mínima que fosse... Crepúsculo, obra-testamento, tem o the end que sintetiza poeticamente todo o Ford: a figura feminina branca pura, em tom de maternidade, para a a pequena índia pura que adotou durante o filme - além das raças, na mais pura miscigenação - soletra/ensina pra ela a palavra HOME, o contra-plano são índios cheyennes caminhando rumo ao horizonte...

O privilégio dos fodidos

2011-02-08T09:04:00.001-08:00

“Foi um privilégio poder filmar em lugares como o Soledade, o Bolonha, Sé e Líbero; só isso valeu todo o trabalho que tivemos.”

Assim começou o e-mail do meu grande amigo Marcelo Marat. Se ontem tive um dos dias mais felizes do ano foi simplesmente porque senti o doce gosto na boca de dever cumprido. 3 dias de filmagem, desde dezembro, enfim terminamos o PRIMEIRO – segundo filme da Sr. Cheff Produções. Agora a-à-há montagem...

Maior privilégio do que poder filmar em tais lugares foi poder filmar com tais pessoas: Marcelo Marat (que interpretou o papel do Rei), Aquiles (que interpretou o papel do Mago) e a Duda (que interpretou a Morte). E ainda, o Romario (diretor de arte e assistente de direção), a Luah e a Luana (produtoras) o Clei e a Alê (pai e mãe do Aquiles - e da pequena Diadorin), o Cauby (que fez a câmera do plano-abertura), e o Daniel (que fez uma pontinha e quebrou um galho ontem). Infelizmente o Felipe não pôde participar presencialmente das filmagens, mas foi fundamental como assistente de direção e fez uns storyboards que o impulsionaram pro mundo do desenho de uma vez por todas. Ainda teve o meu amigo Edison Santana, numa participação mais que especial ontem chamando Ogum na última cena rodada. Mesmo com o “corta!” o batuque não parou; e em roda, o Aquiles brincava de toureiro - com a capa que o Romario fez - num bando de adulto dançando em volta, dominados pelo tambor. Todo mundo comungando aquele momento.

E tudo foi assim... nos outros dias, em que acordamos 4 da manhã, ou em que quase fomos levados pela maré... nos divertimos; e foi um prazer inenarrável fazer cinema com essas pessoas.

Nem tenho forças humanas para agradecer a todos eles por eles serem apenas o que são e estarem apenas onde quiseram estar. Agradeço apenas. Evoé vida, e viva o cinema. O fazer é o fato, podemos dormir tranquilos.

Mateos.

A Comédia Humana de Eric Rohmer

2011-02-05T09:01:00.000-08:00

“A música é o exercício do espírito que não sabe calcular” (Leibniz)

“O cinema é a música da luz” (Gance)

Assim como japonês Yasujiro Ozu e o italiano Roberto Rossellini, o francês Eric Rohmer prefere a vida mais que o espetáculo. E é por isso que faz filmes: para falar melhor do que não vemos mas sentimos, para ver melhor o que vemos mas não sentimos. É da natureza – dos seres e das coisas – que a câmera, o olho, a mente e o coração de Rohmer se debruçam; para captar, contemplar, analisar e se emocionar.

Um cinema de observação, de desbravamento/enquadramento silencioso do espaço, de fascinação pela poesia do cotidiano, com suas banalidades e acasos, seus movimentos e surpresas. No quadrado do cinema, participamos - normalmente durante uma hora e meia – do mundo – de novo; mas um mundo filtrado pelos olhos de um observador - dos mais apurados – do movimento cósmico e psicológico; um mundo reconstruído pelas mãos – das mais apuradas – de um dos artistas áudio-visuais mais importantes da História do Cinema.

Seu cinema não é o da fantasia, nem mesmo o do “entertainement”, não é o cinema da ação, mas o da contemplação. Cinema da atenção, da paciência, da espera, do respeito. Observamos o mundo através do cinema, o cinema à imagem do mundo: uma janela – aberta por Eric Rohmer. A economia nos movimentos de câmera e a simplicidade narrativa são o caminho que o cineasta modernamente abraça, para alcançar – através da clareza e da transparência – a Humanidade nos personagens, e a Graça nas coisas. A evidência dos detalhes é recolhida no tempo do plano, que nossos olhos percorrem sem grandes desassossegos. O suspense natural (a vida em movimento de acasos) é criado aqui por um matemático rigoroso, que nos apresenta o mistério dos números, através da perfeição das fórmulas.

Seus personagens, como todos nós, são sempre confusos, sempre enfrentando dilemas morais. Seus personagens, como ele, falam pelos cotovelos, se expressam verbalmente, conversam, divagam, tagarelam. Seus personagens, como ele e como nós, se expressam ainda mais quando não falam, quando escutam, quando olham, quando tremem, quando beijam, quando fazem amor, quando descansam, quando traem, quando choram, quando sorriem, quando se apaixonam, quando se desapaixonam. Seu cinema nos faz lembrar do que chamaram “cinema mudo” um dia, das grandes imagens que permanecem, de Lumiére, Griffith, Stroheim, Murnau, Dreyer. A força de suas imagens é fruto de um rigor devido preceitos éticos duros, que conduzem o seu universo ficcional e estabelecem o seu modus operandi. Rohmer busca o naturalismo, que não é algo captável na maioria das vezes – já que se trata de um cineasta ficcional – mas, sobretudo, algo exaustivamente trabalhado. Uma construção. Se seus atores parecem improvisar o tempo todo é porque atingiram um êxito, nada mais; se sua câmera parece desvelar o frescor dos gestos e expressões é porque a encenação é muito bem realizada, a contenção é acreditada e a observação cinematográfica é uma reflexão existencial permanente. Seu cinema é o da denotação, do significante, da superfície, do material, e é rumo a um classicismo nesse sentido que o cineasta caminhou em toda a sua obra (com raras exceções). Filmes que foram divididos em grandes capítulos (“Contos Morais”, “Contos das Quatro Estações”, “Comédias & Provérbios”), e que fazem parte, cada um ocupando uma pequena e essencial parcela, de uma obra única. É a Comédia Humana de Eric Rohmer, em som/imagem, pintando a segunda metade do séc. XX.

O tema máximo de seu cinema é o maior tema do mundo, principalmente depois da Revolução Francesa: as relações amorosas. Encontros, desencontros, inconstâncias afetivas, emoções incontroláveis, confusões sentimentais, paixões proibidas, problemas conjugais, solteiros solitários, adúlteros angustiados, mulheres livres, super-homens... Rohmer faz um mural da humanidade, cada filme é um retrato. “Todo grande filme é um documentário”, dizia o cineasta, o Balzac da sétima arte.

Rohmer capta um momento da vida de seus personagens. Não querendo abarcar o todo ou dar uma resposta, o cineasta questiona, observa, balbucia acerca. A narrativa seleciona, dá saltos, sem nunca perder a clareza, nem mesmo a linearidade. Propõe elipses, monta imagens de letras e fenômenos na construção diegética de um produto áudio-visual, que ao invés de se enfileirar em parágrafos como na literatura, se justapõem em planos. Estrutura as suas estórias como contos: um tema é focado, uma trama é trabalhada, todos os sub-temas e sub-tramas aparecem apenas para enriquecê-la. O assunto nunca é esgotado, o impossível e o fantástico são relegados, do possível se extraem gotas e mais gotas, para descobrir que são infinitas, que a última nunca chegará. Os personagens – modernos – buscam experiências para se compreender melhor (ou apenas para fugir ao tédio), o livre-arbítrio tem o peso existencialista e as dissoluções das tradições provocam uma nostalgia paradoxal.

Seu ponto de vista é o tableaux, sua montagem natural é o campo/contracampo. Mise-en-cadre*, e então mise-en-place**, mise-en-geste***, mise-en-jeu****... e, voilá: mise-en-scéne*****.

Eric Rohmer foi também crítico, ensaísta e analista; escrevia com seu nome de nascimento: Maurice Schérer. Defendeu, com seus amigos Chabrol, Rivette, Godard, Truffaut, a “política dos autores”, o cinema hollywoodiano. Escreveu sua monografia com Chabrol, um livro sobre Alfred Hitchcock, onde alertava para a arte do diretor (mise-en-scéne), a criação cinematográfica das formas feitas de idéias materializadas em blocos de imagem/som, arte este que estava sendo realizada, também e principalmente, no seio da máquina da indústria cultural, e que transcendia os clichês dos roteiros e os rostinhos das grandes estrelas.

Seu cinema é cheio de lições. Nos re-ensina a olhar o mundo, nos ensina a re-olhar o cinema, nos ensina sobre a matéria, e nos ensina sobre o espírito. O sacerdócio de Rohmer é rumo à sabedoria; a experiência da vida & da arte sendo a maior escola. Não conheci o homem mortal, apenas o imortal... aos que o conheceram em carne e osso provavelmente agora ainda sofrem a sua morte (1920-2010), eu, e quem acabou de nascer, vai conhecer apenas a obra, as pegadas, aquilo que o homem deixou para sempre, para todos. Aquilo de eterno.

* “construção do quadro”: o trabalho do diretor.
** “construção da localização dos seres e objetos no quadro”: o trabalho do diretor.
*** “construção dos gestos dos atores”: o trabalho do diretor.
**** “construção do jogo de interpretação entre os atores”: o trabalho do diretor.
***** “construção da cena”: o trabalho do diretor. Todas as outras estão contidas nessa construção.

Mateos.

Vendo Sirk, resenhando Veillon

2011-01-31T11:11:00.000-08:00

"De sua longa experiência com Tchekhov, Sirk manteve um sentido dramatúrgico interno às situações que ele apresenta. Seu ponto de vista jamais se situa no recuo de um julgamento, mas no próprio centro dos valores dos seus personagens, tentando apreender melhor sua lógica, ir atrás das últimas consequências desta."

"A clausura do teatro íntimo [a la Tchekhov] construído por Sirk nos cenários de Hollywood passa pelas regras não escritas do melodrama. Como em Shakespeare, a família é, nele, o palco privilegiado das paixões e ódios. Nesse microcosmo onde se decide a transformação da sociedade inteira, os laços de parentesco definem a forma dos destinos e descrevem situações possíveis, seus limites e o ponto de transgressão que cada crise ameaça atingir."

"Na linha de D.W.Griffith e Erich Von Stroheim, Sirk dá ao melodrama sua versão mais elevada. Ele reencontra sua etimologia musical, através de um ritmo em que cada cena parece acumular uma tensão que, pairando até a conclusão, exarceba a espera, o temor e a compaixão."

"A arte de Douglas Sirk aparece em toda a sua sutileza: não mudar nada das mitologias americanas, retomá-las como são, mas precipitá-las, como se diz em química, em tal movimento que elas acabam por revelar seu verdadeiro conteúdo."

"O paradoxo é que, hoje, esses filmes, que, sob certos aspectos, são os mais convencionais e os que mais respeitam a imagem homogênea da América que os grandes estúdios quiseram oferecer a seus espectadores, são também os testemunhos mais incisivos da sociedade americana dos anos cinquenta. E, como toda obra profundamente inscrita num contexto particular, são universais."

(Olivier-René Veillon)

2010-2011

2011-01-04T10:24:00.000-08:00

2010. Filmes que chegaram em Belém.

Cada vez mais o meu distanciamento dos cinemas como lugar físico. Felizmente ou infelizmente. A internet e a tv sim a grande caverna cinematográfica onde me abriguei em 2010.

Cometi heresias indulgentes como não assistir à Tropa de Elite 2, Abraços partidos ou conhecer o tal do Ari Kaurismaki. Preferi adentrar o Candeias, garimpar os filmes com legenda em inglês do Jesus Franco e conhecer o tal do Hou Hsiao-Hsien. Sou pagão, graças a Deus.

Dentro da APJCC os chatos que ainda batem perna em botar animação junto com cinema somos eu e o Felipe Cruz - julgamos e defendemos serem artes tão opostas quanto a literatura e as hqs. Se for botar tudo no mesmo saco realmente não tem nada mais importante audiovisualmente esse ano que a conclusão antológica da trilogia Toy Story. Vida longa à Pixar!...

Essa história de rankiar na verdade sempre me enervou, e acho cada dia menos justo. Tu vai pedir pro sultão escolher a mais amada das amantes? Cada uma tem sua feiurinha maravilhosa...

Tem questões de "ors concours" por exemplo, como a obra-prima - mais uma! - do Tarantino: a futuramente canonizada Death Proof, que fodem tudo!

Penso listas de forma política. Se fosse pra escolher o "filme do ano" por exemplo, escolheria "A religiosa portuguesa". Não por ser o "melhor", nem por não ser. Mas porque Éugene Green é um dos cineastas mais corajosos, criativos e rigorosos dessa década... e atinge o seu ápice nesta obra-prima sublime.

O Woody Allen só entra em lista de amizade com o seu "Tudo pode dar certo", o seu filme foi um bom bate-papo com um velho amigo; "A origem" só entra em lista de indulgência, o seu filme divertiu tão bacana e veloz quanto uma montanha russa.

"Rede social" é excelente. A maionese bem comandada - a indústria e os técnicos em grande inspiração de comunhão. Lapsos de genialidade no ritmo-forma de um Fincher que se faz presente em momentos chaves de uma personagem revelado através dos intervalos em campo/contracampo.

O "Solista" é bom. Mas é só lembrar dos dois últimos do Wright e ver que ali ele foi engolido ao invés de engolir.

A "Ilha do Medo" e "Invictus" são filmes que merecem entrar em qualquer lista, mas não vão entrar na minha. "Vício frenético" entra! (apesar d'eu ser mais apaixonado pelo do Ferrara).

"Paris" e "Segredo de seus olhos" que respeitem seus conterrâneos contemporâneos: um plano qualquer de duas poderosos cineastas como Claire Denis e Lucrécia Martel desfacelam toda a filmografia de Cédric Klapish e Juan José Campanella. Aquilo sim é que é ser macho!

Aqui chegou o interessante "Os famosos e os duendes da morte", mas nada comparado (nem de longe) à extasiante tarde que passei na frente da tela do meu computador assistindo ao processo de cinemancia que Bressane prolonga em "A erva do rato" com a imagem-corpo-mulher-esfinge-Negrini. A cada filme fica óbvio que o Julinho é um dos grandes mestres do cinema contemporâneo.

2011 começa. Enquanto passa sei lá o que nos moviepólis de Belém eu to vendo a filmografia do Angelopoulos, uns Fukasaku's legendados em inglês, baixando uns King Hu's, os curtas do Lynch, Whip and the body do Bava (que finalmente achei com legenda - vamos exibir!), Manoel de Oliveira, o Carlos (a série do Assayas), tudo que eu posso do Straub, tudo que eu posso do D'Amato, o que falta do Visconti, do Melville, do Chabrol, etc...

A rua tá muito perigosa de brincar de cinema ultimamente, to finalmente entrando nessa vida de nerd. Belém só tá maravilhosa pra brincar de outras coisas mesmo, principalmente filmar.

Feliz ano novo Belém. i love you!

Mateos.

O Desprezo (e seu inverso)

2010-12-27T06:08:00.000-08:00

O meu amigo Luís Alberto diz que uma faca corta um pão que é uma beleza, passa manteiga e tudo... mas degola um pai de família fácil fácil. É que nem a anedota de alguém do Family Guy que ao ouvir que as armas são a desgraça da humanidade, puxa um revólver, põe na mesa e fica mandando: "Vai, me mata! Atira, atira!", e ela fica lá paradinha.O grande mestre Claude Chabrol dizia que só poderíamos chamar de "cineasta" àquele que tem consciência do que faz: pensamento fruto de uma reflexão juvenil grupal acerca da "política dos autores", na famigerada Cahiers du Cinema dos anos 50. Godard, como bem coloca Sylvie Pierre, fez sua odisséia sobre; "pois o Fritz Lang de O desprezo é uma criatura política: sua Odisséia é a Odisséia do autor". O texto de Sylvie Pierre o li num blog militante, de um cara que traduz os textos e os disponibiliza gratuitamente, sem ganhar tostão algum.

http://dicionariosdecinema.blogspot.com/

Internet - que ferramenta né?

Mateos.

What makes a mann to wander?

2010-12-26T12:10:00.000-08:00

Michael is the fucking Mann! (Cauby Monteiro)

É fato que escrevo quando o fato quer se escrever. Interno ou externo, é o fato, que em mim transcriado, transborda e materializa-se quando, ao acaso, decide-se.

Sobre paixões.

Porque tava louco pra dizer esses dias há tempos: "Chega de cinema americano!". Tava mesmo voltado pro cinema brasileiro asiático francês italiano, distante do tio Sam.

Aí vieram 3 velhos camaradas - Lynch, Ferrara e Mann - e simplesmente explodiram com tudo.

Aí eu vi Thief do Mann e gritei: "Viva o cinema americano!", com lágrimas nos olhos vendo o James Caan detonando o mundo e seguindo solitário no horizonte. De novo. Sempre.
Vi a paixão desse fucking Mann por regiscriar a noite com seus neons e faróis, o gueto com seus marginais, os carros com seus reflexos, as armas e seus estrondos, as músicas e sua potência emocional. Senti todo o interesse que esse puta sensível tem pelos foras-da-lei, todo o drama de não poder se relacionar de forma plena, toda a responsabilidade de ser livre. Vibrei com cada ângulo, cada travelling, cada zoom, cada silêncio inesperado, cada slow sangue jorrando na calçada.
Quanta liberdade, quanta História, quanta Mitologia, quanto Vigor criativo, quanto Rigor técnico!

Lembrei que existia Michael Mann, e de quanto era imensa a sua paixão pelas coisas, objetos e sentimentos. Lembrei que existia o cinema, o cinema americano, e de como o thriller pode realmente nos causar emoções verdadeiras. Lembrei que existiam poetas cinematográficos, e que nenhum poeta - use ele a ferramenta que usar - vai tratar de pequenos temas, simplesmente porque tema nenhum é pequeno; lembrei que a obra de arte não trata de nada, pois ela quem adoeceu. Lembrei que existem filmes, e existe Cinema. Lembrei do Gombrich: de que não existe a Arte, mas artistas... e conclui que não existem gêneros, mas obras. Lembrei que é dos EUA que vem o cinema mais experimental do mundo - lembrei de Andy Warhol, Michael Snow, Maya Deren. Lembrei que o Monument Valley era apenas um lar físico de poucos, e que hoje é um lar espiritual de muitos.

Lembrei o quanto o homem pode ser fascinante quando dirige o seu olhar apaixonado, e cria. Agradeço a Michael Mann, os insights. E ao homem-mito que parte rumo ao horizonte - ride away...

Mateos.

tudo no tudo (a implosão)

2010-12-22T08:02:00.000-08:00

“Cê me viu por aí? É que eu to tentando me achar...” (Lucas Gouveia)

Paul Thomas Anderson, em Embriagado de amor, se coloca enquanto desafio estético, vários obstáculos. Entre eles, porém, acredito que os mais importantes são: a fotogenia e a música.

Logo, sua matéria-prima vem daquilo de inefável.

O termo “fotogenia” passou por vários significados em sua caminhada histórica. Em 1851, nos primórdios da fotografia, ele surge para designar os objetos que se impressionavam na placa fotográfica; aqueles que a luz refletia suficientemente para a sua eternização eram os chamados objetos “fotogênicos”. Depois surgem emulsões cada vez mais sensíveis e tranquilas do tal processo e o termo ganha outro sentido, que é o que conhecemos hoje no dia-a-dia. Quando falamos que uma pessoa é fotogênica queremos dizer que ela sai bem na foto, que é valorizada por ela.

Na vanguarda dos anos 30, na França, Louis Delluc se apropria da palavra para trabalhar um sentido de fotogenia mais místico, e que pretende estabelecer o estatuto do cinema enquanto arte, ou no mínimo enquanto fenômeno nada desinteressante. O elogio a esse “grande mistério de um aumento sensorial e sensível da realidade através de sua filmagem” tinha o interesse de colocar a questão do ato fílmico diretamente relacionada com uma possibilidade de adentrar o real através das aparências, ou como alguns contemporâneos costumavam designar, o surreal. Não seria algo inerente ao cinema tal fenômeno, impreterivelmente dependeria do olho humano que conduzisse o mecânico. Certas técnicas como a desaceleração, o primeiro plano, e, principalmente, o gosto por certas iluminações eram rituais de aproximação destes fenômenos ocultos da realidade.

Do primeiro ao último plano é esta preocupação que estabelece a principal linha estética de condução dessa narrativa cinematográfica. Segue perpendicular a esta reta a banda sonora. A harmonia é o principal tema desta obra de arte.

Para a harmonia existir e a música da luz acontecer são necessários a melodia e o ritmo. A melodia vem em diálogos, olhares, gestos, signos; o ritmo vem em movimentos de câmera, coreografias de corpos e objetos, movimentos de iluminação captados pela lente, corte.

Para a música existir e a harmonia da luz acontecer são necessárias a cor e o timbre. A cor matiza o sentimento: fria e triste (azul =“blue”), quente e forte (vermelho); o timbre pontua o sentimento: pesado e angustiante (como um batuque frenético), suave e aliviante (como violinos se harmonizando).

“A música é a arte dos sons em movimento”. “O cinema é a arte das imagens em movimento”. “O ritmo é a organização do movimento por meio de subdivisões de tempo e acentos”. “A peça cinematográfica conta-nos uma história humana ultrapassando as formas do mundo exterior – a saber, espaço, tempo e causalidade – e ajustando os acontecimentos às formas do mundo interior – a saber, atenção, memória, imaginação e emoção... Estes acontecimentos alcançam isolamento total do mundo prático através da perfeita unidade de enredo e forma pictórica.”

O cinema enquanto máquina produz um tempo, o espectador enquanto pensamento o compreende porque sonha. O amor enquanto sentimento é produto cultural, o amante apenas ama. A razão enquanto chave de leitura uma liberdade, prisão. A música e a fotogenia não traduzindo, sendo. ‘Estranho’ é novo, novo vale? O que vale? O morador de rua questionado acerca do que é arte disse que “tudo pra quem gosta é bom né?”

“To cansado desses textos idiotas!” E de escrever frases que só o Ícaro vai entender. “Tudo é movimento Dermond”, começo a me sentir estrangeiro nessa blogosfera.unrrailixi nessa internet. vou passar temporada na caverna, descobrir outras ferramentas.

Mateos.

Ato relato

2010-12-22T07:19:00.000-08:00

Que analisar algo se tratava de abarcar um pequeníssimo pedaço do fenômeno eu já sabia, mas recentemente a vivência de certas situações trouxeram novas rugas de (in)compreensão.

A obra de arte como fenômeno independente de seu criador (como, supostamente para uns, nós) também já era totalmente aceitável na confusão dos meus juízos, mas recentemente a vivência de certas situações e sua posterior análise me fizeram tropeçar em conclusões nada conclusivas.

Na minha atual palheta de entendimento encontravam-se categorias de análise bem humanas ao procurar a causa primeira da coisa-artística: ‘inteligência’, ‘sensibilidade’, ‘percepção’, ‘espírito’, ‘sentimento’, ‘personalidade’. O ‘domínio técnico’ sempre me encantou, e, falando de preferências, ponho na frente de obras de vários artistas obras virtuosísticas de grandes artesãos, mas, falando de substância primeira, não acredito que seja o ‘domínio técnico’ essencial; sem ele se fizeram grandes obras, porém sem o mínimo ‘senso artístico’, nananinanão.

Tem artes que são mais influenciadas pela qualidade do seu instrumento que outras. No caso da escritura, por exemplo, a caligrafia não tem importância alguma – onde ela tem importância na verdade é justamente na arte da caligrafia. A arte cinematográfica talvez seja – salvo engano – a que tem o produto mais influenciado pela Máquina.

Isso não tinha aprendido pensando, tive que aprender vivenciando. Pragmaticamente também ratifiquei conclusões de outros, e que apenas “sabia” de forma rasa. Um exemplo é o aforismo rohmeriano de que “todo filme é um documentário de suas condições de produção”. Eu não sei se não entendia essa frase em seu sentido profundo por questões de maturidade, porque ela se perdia na tradução ou porque ela queria significar outra coisa mesmo e eu estou tendo outro pensamento... Enfim, só sei que colocaria dessa forma (pra esclarecimentos próprios mesmo, a partir dessas tais vivências recentes): Todo filme FAZ um documentário de suas condições de produção.

Qual a diferença? É aí que entra o pensamento sobre-vivente, que retoma o tema do meu atual relacionamento com as máquinas... & inicia-se o corpo do texto, depois deste extenso prólogo.

Este pensamento prematuro foi gerado durante dois meses, período que decidi esquecer a segurança e transar valendo com os instrumentos técnicos audiovisuais. Desde então, todos os dias, dedico horas gravando ou editando – só o que quero. Nessa brincadeira descobri que não se faz cinema sozinho, nunca! Mesmo num filme do próprio umbigo precisamos de 2 coisas: um ser humano e uma câmera. Foi então que senti na pupila o “cine-olho” a que Vertov tanto se referia.

Vontade, Poder: serão realmente apenas qualidades animais, vegetais?

Se da razão me utilizar para tentar compreender a minha relação com a máquina de filmar neste processo – que fui convidado por Danilo Bracchi, junto com Edison Santana, para uma tríade de experimentação entre música, dança e vídeo – chamado Curimbó, será como um tiro no pé.

Nada teve sentido lógico-racional: queimou câmera, HD parou de funcionar e levou arquivos, softwares se renegaram a abrir, fitas se deterioraram em tempo surpreendente... e coisas que nem sei explicar.

Eu, até então, tinha tido uma sorte imensa com as máquinas; mesmo não sabendo nada de técnica elas haviam respondido e cooperado totalmente com aquilo que eu desejava.

Mas dessa vez foi tudo diferente, foi como uma briga: eu fazia e ela desfazia, eu fazia e ela desfazia... até essa Coisa – nascida dessa porrada – vencer.

De repente olhei o produto e não era o que eu queria, haviam Erros. Mas acompanhando-os percebi que não havia produto mais honesto do que foi o processo do que aquilo. A Máquina , presente na imagem que se desenrolava, tossia a sua “imperfeição”, construía a presença de sua ‘maquinicidade’.

Aquele filme era, também, um documentário, feito à minha revelia, das condições existenciais do processo, que compreendia em sua gênese o movimento cosmogônico de uma trindade: Natureza-Homem-Máquina.

Logo de cara pensei que aquele produto que me foi apresentado em primeira mão não agradaria o público ao qual era destinado. Não acreditei nem mesmo que agradaria os meus parceiros.

Onde fui me meter? Eu – neófito, coitado – me envolvendo artisticamente com um pai e um filho de santo; como eu queria que o processo fosse “natural”?

O que aconteceu, para a minha surpresa, é que eles viram e concluíram na hora que não podia ser diferente, e que aquele tinha que ser o produto apresentado.

Sincretizando em ritmo de natal, todo esse relato meio escorregadio me trouxe a imagem do presépio cristão. Os três reis magos, cada qual com o seu presente, seguindo a estrela onde encontrarão o nascimento. Imagino então que chegando lá o menino na manjedoura arrombou o ventre de sua mãe ao nascer, e a matou - afinal ela era virgem, fechadinha. O menino nasceu deficiente, um olho a menos - perdido na guerra contra a casca de ovo. Tranquila e ritualisticamente, compreendendo os fatos através da razão, os três reis magos abençoam a criança, dão meia-volta, e seguem pra casa... com a doce sensação de dever cumprido.

Mateos.

Epitáfio

2010-12-11T05:45:00.000-08:00

“Mateus
Eu fui
Tentei te acorda”

Engraçado como a Michelly deixa mensagens que, só aparentemente, são banais. Transanteontem mesmo ela afirmou de riso cínico que eu perco tudo. Respondi na lata que era assim só pra quem analisa trivialmente, que se for se deter mais profundamente no fenômeno eu ganho muito, logo, perco muito – é a famigerada lei da compensação.

Anteontem, eu perdi minha câmera de filmar. Isso pode parecer pouco para algumas pessoas, além de ser algo que eu tinha ganhado e não comprado com o meu suor, mas foi tão dura a história que estou catatônico até agora. Se for ler o acontecido na chave afro-religiosa só posso crer que foi mandinga (e da braba!). O enredo da farsa é digna de um teatro do absurdo, tô esperando godot até agora me explicar o que aconteceu.

Me desculpem o leitores ocupados, esse texto é só uma forma catártica-terapêutica de tentar salvar o meu drama, um processo alquímico de transformar tragédia em comédia, uma pitada de filosofia da vulgaridade para deixar a vida um pouco menos amarga. Me agradeçam os leitores desocupados, toma-te aí uma boa dose de sub-machadismo.

Devo admitir que finjo não me importar com as separações e ao mesmo tempo finjo que me importo totalmente com as separações. A verdade é que eu me importo completamente, e não me importo com toda a minha força. O interessante é o foi – e o ainda bem. O interessante foi o é. Sim, o interessante foi, não é mais. Aff; ufa. Enfim...

Só sei que bradei, braços estendidos, olhos no alto, o clichê das paixões: Por que me abandonastes?

Ou fui eu que te abandonei!? Meu Deus!

Que relação é essa com as ferramentas? É lógica? É sentimental, emocional? Da bola à bicicleta, do skate ao vídeo-game, do dvd ao computador, do violão à câmera... instrumentos de brincar de expressar-se. Instrumentos de comunhão. Como nos deixam? Ou como deixamos eles? Nós que por momentos somos um!

Mas enfim... apesar de nada ser substituível, tudo é substituível. A gente aprende dos que já viveram que tudo passa, e descobrimos que é verdade: tudo passa. Sim, tudo passa, mas nada passa.

Ao menos da minha relação com a Sony Mini-dv DCR-HC52 ficam gravadas memórias que não vão se desbotar com o tempo. Os tais momentos de eternidade poderei rever – partindo do pressuposto que o meu computador não vai me abandonar e as mídias não vão se esconder.

Este filme (ainda sem título), que está terminando seu processo de filmagem, será dedicado a você meu bem - pois sem você ele não existiria. Esteja onde estiver saiba que é com honras que enterro a sua presença, e com lágrimas nos olhos. Lutaste bravamente, sempre!

Adeus.

p.s:Este texto é dedicado ao Eliphas Lévi, ao Catatau e ao biscoito da sorte, que disse sem creditar: “um sentimento expresso de forma autêntica e pura: poderosa influência oculta”.

Mateos.

O anjo do arrabalde

2010-12-02T05:35:00.000-08:00

Depois de mais de 10 minutos de cenas documentais da vida nas beiras das estradas canarinhas, 3 vezes o close intercalado pelos caminhões, o sol na cara, a fala ulterior – utilizada sempre de forma essencial-econômica por este cineasta – expressa a vulgaridade (vulga verdade); a luz é estourada, a cabeça meneia, o olhar é cabisbaixo: “Êta vidinha de merda!”. É o início de “Aopção ou Rosas da estrada” & a cartela de todo o cinema de Ozualdo Candeias, um dos cineastas mais inventivos de todos os tempos.

Depois surgem imagens familiares dos que vivem às margens dos rios de asfalto. O som, tecnicamente precário, só tem comparação em sensibilidade de percepção estética no cinema bressoniano. A sinfonia de ruídos é mamada nos seios da Natureza e da Humanidade, nos sons de animais e nas buzinas dos caminhões, nos uivos do vento e nas sintonizações dos radinhos. É uma orgia de simplicidade e potência.

A alegoria sexual da próxima sequência apresenta um Homem que não está nada distante do puro instinto animal. E uma Mulher, prostituta por não ter opção, que sobrevive do asco. Na segunda vez em que alguém pronuncia palavra no filme (que já vai chegando ao seu terço) implora-se, depois da ânsia de vômito dominada, que desligue a luz. Este Homem – caminhoneiro – trata esta Mulher como o seu automóvel. Com o martelo dá umas pancadinhas nos pneuzinhos dela. Bate também no seu instrumento pra ver se tá tudo durinho. O circo armado, cospe na mão, lambuza o pau e bate uma punheta; as mãos debatendo-se nas nádegas dela. Depois segue viagem. Apenas uma parada necessária e prática que precisava ser feita para poder continuar, como a troca de um pneu.

As primeiras falas que surgiram no filme foram de mulheres da estrada; e, apesar de ser um filme sobre a desgraça que é a vida dessas coitadas, a terceira fala é de um homem, tão fodido quanto. Ele vai cagar no banheiro da borracharia, na parede vários recados indecentes de viajantes, sabemos do contexto e já fomos dominados pelas imagens dessa “vidinha de merda”; quando ele, instintivamente, profere um “é, meu irmão, é isso aí...” solitário, antes de abrir a porta e voltar à realidade, já não observamos mais friamente... Sem direito de sonhar, o homem medita, analisa a cagada, limpa a bunda, e toca pra frente. Tem que ser...

Ozu Candeias, como o Ozu Yasujiro, de 50 mm empunhada, está preocupado, acima de tudo, com a realidade. Mas a realidade enquanto linguagem – que a fotografia inventou, e que o cinema encampou em duração.

O Pasolini brasileiro, o Cassavetes das valas, o Vigo dos trópicos, o Buñuel do Tietê, o Mario Peixoto cine-reencarnado... a verdade é que nenhuma comparação atinge a originalidade deste cineasta apócrifo de qualquer Bíblia do Cinema.

A tragédia é sua alçada, a desesperança o seu tom, a crueza o seu habitat. Não sobrevive da miséria, vive nela. Da destruição cria, do horrível faz poesia. Inventor de formas, eterno experimentador, ser que só poderia se expressar plenamente na forma audiovisual. Reúne no ato fílmico o ápice da evasão onírica e o zênite do poder de registro. Com a câmera em mãos esquadrinha o mundo decantado pela sua imaginação.

Caminhoneiro, pela estrada da vida sempre perseguiu no horizonte o cinema, e nas margens o mundo. O diário de bordo é composto por 10 longas, 2 médias, 11 curtas e 4 vídeos.

Encontram-se 5 pérolas para baixar aqui:

http://setimoprojetor.blogspot.com/search/label/candeias

Aqui um estudo no resgate de sua obra:

http://www.heco.com.br/candeias/01.php

Mateos.

Texto de Luah Sampaio sobre o D.Juan

2010-11-26T13:16:00.000-08:00

O ar desconfiado e sem tom, sem saber... A cara de medo, de coitado. Passível a feitiço, daqueles brabos com nome escrito e enterrado, o seu poder é dela, e naquele olhar ELE se dedica apenas a ELA... A vilã?!

Vilã ou heroína? Essa é a pergunta chave de todo o filme, tudo parece uma ode as mulheres más... Aquelas que te comem te conquistam que batem e gostam de apanhar, mulheres de verdade! Aquelas que se transmutam em vários bichos, ora onças, ora cobras.

Quando ELA dá seu bote de cobra ao som de Coltrane, suas expressões possuídas de terror mostram o poder e visceralidade que possivelmente se pretendia ao pensar na cena. Ela é o jazz e o Horror. Metamorfoseia-se e ao invés de virar dragão, vira a cobra, venenosa.

ELE é varrido, jogado no chão, e ELA como alma penada apodera todos os seus desejos e todos os seus pensamentos, ELE sempre foi um anjo sem cara, e sua escolha independe dele, ELA sempre foi o Don Juan! ELE já tá todo arranhado e mordido pelo desejo, não se sai e não se entra!

As transições são magníficas! Quando do enquadramento do violão e a musica passa para a roda, ELA o cercando :“Vou te pegar!”; “Ah... Paixão”; um zoom e um close-up do desejo com batidas de coração como um tecnobrega louco. Logo depois aparece o plongée da culpa, sua aliança rodando, e sua confusão aparece como uma visagem, uma matinta-mulher maravilhosa num abrir de portas oriental.

O diretor, rapaz do signo de escorpião... (É, dá pra entender tudo!) Nas cenas finais, diz: “Agora, vamos lá, eu um apaixonado por cinema, vou falar de cinema!”. E a metalinguagem aparece de maneira sutil e bonita, um diretor: o mesmo, um plano bonito, o técnico de som aparecendo na cena e uma declaração de amor.

Ela não sai, fica, beija, e o beijo é rodeado, é apavorado, nos deixa tontos... E é muito gratificante ouvir a voz no final... Acreditar na poesia e acreditar que podemos fazer! O quanto é tudo tão difícil é tão simples quanto isso. Um puta sonho ligado ao absurdo, mas, isso tudo meus caros ainda é potência... Só quem viver verá!

Luah Sampaio

Sobre a Arte (ou qualquer outra coisa que se pesque através de aforismos em montagem de atrações)

2010-11-22T08:10:00.000-08:00

“Isso aqui não é poesia, mas profecia vivida” (Luís Alberto)

Orson Welles – que com o seu Cidadão Kane influenciou todos os grandes cineastas vindouros, e que com os filmes depois do primogênito influenciará ainda todos os grandes cineastas vindouros – dizia, no tom mais simples, que o artista é, tão-somente, aquele que expressa em uma obra a essência de sua personalidade.

A matéria-prima do artista é o não-era. A obra não diz nada, ela é. A essência do ser fede e perfuma, é o feromônio e a nhaca, o feio e o belo: a coisa.

Rafael Couto, durante um ensaioght em jam verbal comigo, trouxe o conceito do artista-decorador. Aquele que decora decora decora, e repete. Decora o pavão. Pavoneia.

Quem “faria” não é artista. O artista faz. E depois, não é tudo uma questão de ser ou não ser, mas uma questão de é. Uma questão de FAZER.

O novo – porém não se iludam – é o antigo criado. O novo é o n que renasce no ovo. N formas. Nascer – sim! – todos nascem; renascer – porém não se iludam – não é obra do divino, mas da vontade – demasiada humana. Sair do trem para o trilho, do horizonte para a estrada, da vida para o viver.

Só o profeta enxerga o óbvio, dizia Nelson Rodrigues. A inspiração – como não percebemos? – é apenas o movimento respiratório de sucção de tudo aquilo que a galera joga no ar. Resta, com humildignidade, expirar com os próprios pulmões. Porque – não nos esqueçamos! – quem com a pica dos outros goza, concebe apenas bastardos.

Porque a demagogia é a pior mentira que existe, porque a demagogia é uma mentira mentirosa, bradava Tim Maia, do alto de sua vagabundagem. A arte – ele bem sabia, de forma racional superior – pode transmitir verdade até na pior das mentiras. Basta a fé na essência, o tesão pelo instrumento de invocação e a entrega total no ritual. Com tal receita atinge-se, além do Bem e do Mal, do Belo e do Feio, da Verdade e da Mentira: o Inominável – aquilo que até podemos falar por alusões, mas que em si apenas é.

“Esqueçamos pois o incômodo dos calos. Falos eretos, adentremos; que a sina, o sino anunciam: é hora da abolição do tempo, da criação, do nascimento”: Palavra de Denotan. Graças há Deus.

Mateos.

Texto de Mariana Hass sobre D.Juan

2010-11-19T01:10:00.001-08:00

O quase sorriso de um rosto, um início-mistério que dança como valsinha de composto binário: cabelo enroladinho no dedo. Uma apresentação da personagem que nunca se apresenta por inteiro – mas isso só se confirma na reminiscência das imagens que surgem até o fundo branco, ao final do filme. Quem é D JUAN?

Após ver a mulher que não se mostra, conhecemos um homem e como ele se enquadra: um cara casado. Ele é quem rege a dança das imagens. O compromisso de objetividade que aguarda o expectador é traído pela fantasia do homem (Ramón) seduzido pelas imagens que ele mesmo concebe. A câmera registra uma relação de atração que mesmo em registro não se comprova, pois se disfarça como uma narrativa de devaneios e pormenores morais que sempre retornam, e marcam-se pelo enquadramento do personagem principal à sua condição (a câmera sempre leal à aliança).

Os efeitos dessa direção surtem, mas uma seqüência de extrema importância deixar a desejar: a cena da perseguição no momento de uma aula de teatro. A atividade dos atores não parece um exercício de fato e, considerando a câmera nesse instante como objetiva e documental, a perseguição entre os dois personagens principais é muito explícita e não passaria tão despercebida pelos demais atores. A falta de verossimilhança provoca uma perda no tom, infelizmente. Por outro lado, a cena não perde seu valor e efeito, pois apresenta o ritmo do som como fundamental marcação da atmosfera criada no filme e como metáfora ao ritmo intenso do desejo crescente.

O filme, sem gênero predominante, confirma-se assinalado por sobressaltos do barulho ambiente, do ritmo das aulas e do silêncio do personagem principal (Ramón). A encenação e as aulas no teatro são a realidade, onde se configura o tempo e o espaço físico do personagem que se perde em divagações. Do devaneio ao desvario há um enlace entre o eu do homem (Ramón) e aquilo que a imagem da mulher (Giovanna) lhe transluz. Ele quer ela. Hesita... e também se entrega a fantasiar. É então que percebemos que som, iluminação e enquadramento são a tradução dos sentimentos e das sensações do protagonista (Ramón), tradução às vezes melancólica e ingênua; às vezes tensa e oclusiva.

Após conhecermos a imagem, a figura daquela mulher se apresenta ao personagem principal de forma já não tanto enigmática, pois é retratada por meio de um olhar intenso e desejoso (a câmera registra a personagem de Giovanna com um fiozinho de cabelo na boca, cheia de malícia). Campo e contra-campo, ele e ela, mas quem é que vê? A câmera ainda é imaginação ou é comprobatória de uma cobiça agora mútua?

A aliança é posta ao jogo, na mesa de bar. A câmera aparentemente mais próxima daquela objetividade inicial, mostra-se também embriagante. O que Ele (Ramón) vê? Ao expectador é apresentada novamente a fantasia, dessa vez mais simbólica e mitológica: a mulher como alucinação endeusada, figura divina. A fusão das imagens nessa parte é essencial para compreender que aquela mulher (Giovanna) é na verdade uma sobreposição de imagens que surgem na cabeça do personagem (Ramón), sendo múltipla ao mesmo tempo em que é única. Aquele homem, ator de si mesmo, veste sua máscara e dá glória, de braços abertos, totalmente entregue à contemplação. A representação fantasiosa daquela mulher (Giovanna) corresponde aos seus anseios desejosos: selvagem, seduz, ronrona voraz, dona de si e serva da bestialidade humana. É celestial e endiabrada.

A câmera surge com uma terceira função, diferente do registro da realidade ou da fantasia, a câmera é testemunha: o homem (Ramón) é vítima de si, está aflito: surge em posição fetal, num espaço vazio que lhe é externo e interior: eis a sua nova condição. Ela (Giovanna): cabelo no rosto, cabisbaixa, imóvel: novamente uma incógnita! A câmera que no início do filme parece criminalizar toda vez que aponta para a aliança, agora é justa à todas as perspectivas dos “fatos”.

Palco, atores e um filme que se faz: a câmera volta a documentar. Insubordinada à fantasia, o plano é aberto e geral: visão de todos nós. A câmera é platéia presente, espectadora. Não há mais simbologia, apenas a realidade do teatro. O que vemos?

O diretor escolhe o elenco, mas é a câmera que designa os papéis – deixa-nos notar a brusca sutileza das expressões faciais. No momento do ensaio, o trecho encenado é irônico e muito significativo. Afinal, não era D Juan o conquistador? Quem encena esse papel? Temos aqui o contraponto do texto dramaturgo e do texto-imagem que se compôs ao longo do filme, tal como o contraponto da fantasia lírica e da realidade tomada como nota.

O diretor (Mateus) aparece sentado frente a tudo, mas de costas pro mundo. Ele diz: “Ação!” e os atores contracenam. Entendemos que aquela imagem nesse momento é concebida pelo personagem-diretor (Mateus), assim como todas as imagens que se entrecruzam entre realidade, fantasia e testemunho são na verdade concebidas pelo diretor do filme (que também é o Mateus). Eis um discurso puramente meta-artístico que, mesmo quando não proposital, está na alma e na obra de todo artista! Idéia clara que se sustenta na seqüência em que o beijo se finda na direção do diretor (preservo a ambigüidade).

Nessa seqüência, infelizmente, a cena do beijo não consegue atingir o seu potencial. Nem tanto pela movimentação de câmera que a antecede, mas pelos efeitos sonoros. O oito que a câmera registra em volta dos personagens é a parte mais importante do filme, pois é onde a realidade e a fantasia são uma só. O som e a ausência de som são muito importantes em D JUAN. Nessa cena, ainda que o efeito seja forte, o silêncio não alcança seu significado, pois não é ulterior a um fundo musical. Se assim fosse, silenciaria tudo aquilo o que tem vontade de dizer, mas não diz. Perde-se uma das feições mais interessantes do filme que é justamente a hesitação...

Solto, sem acontecimentos de começo ou fim, o filme não se prende a um enredo, titubeia a seu favor! D JUAN mostra alguns momentos “reais” aos personagens, momentos que se intercalam com a duração intemporal do “sonhar acordado” de um único personagem.

Seu final é mesmo um branco que acorda ao fechar a cortina, sem fade-out.

D. Juan e o que ele me disse

2010-11-17T04:43:00.000-08:00

Falar de um vôo não é voar, quando vejo urubus lá no alto, no entre o céu e o chão? quase sinto o que é voar, o que fica é o desejo, a falta. A emoção. A proximidade da liberdade. As vezes a raiva. Falar de um trabalho artístico ou não, pra mim só será possível quando o toque for feito ferida no corpo, o corpo passa, mas a ferida fica, às vezes como um vazio, às vezes por deleite próprio. Falar. Aqui eu não escrevo.

calmo, silencioso, o tumulto da indecisão, a perturbação, logo, a inocência; a sedução, desenhada em forma de ninfa atrelada aos caracóis do tempo, mostram em d. Juan , que o mundo não é tão contido, e que o Poder ora vem de doces e suaves e(r))vas ,

A vastidão onde os caracóis foram colocados podia dizer desde os primeiros segundos quem está no poder- que palavra forte não? Quando digo isso, refiro-me ao inicio das dedilhagens no tempo negro que geoavana faz no filme d. Juan, um projeto experimental como a vida, seu dedo rotacionando seus cabelos , encontrando a delicadeza de um passa tempo e, de um tempo que passa dela pra alguém. Quem? Difícil talvez seja gostar de imagens tão naturais, de poesias que encontramos nas gavetas das horas mais comuns- os que procuram longe de sua vida a arte, de certo iriam ou condenaram calmamente e dizendo-se detentores do poder de dizer o que presta pra degustação e o que não presta. Termos delicados esses não? Prestar,,, o que diria um homem da caverna sobre : PRESTAR?

O que me ficou fixado e me faz escrever é o simples fato dessa obra existir, ou pelo menos, procurar existir- os paleolíticos quando pintavam formas naturais em cavernas escuras, sem o ímpeto ou sem a necessidade de decorar o espaço com as imagens de animais,,, pois aquilo supostamente já “decorava” seu interior de homem anarquista nômade, sedentário, necessitado daquilo, pintavam pela magia, por acreditar que aquelas imagens cravadas numa caverna escura seriam ,e de fato eram, a própria caça que tanto estimavam ter para sua sobrevivência. Assim parece que este filme é feito, cravam-se em uma caverna, parte “diária” das necessidades de um grupo de artistas, uma tentativa bem executada de dizer que aquilo- a arte- é seu objeto de caça,

o animal preso e livre começa dançar. A aliança de um compromisso que ele- d. Juan- teme aceitar, solta-se na parede do som, do silêncio, dos gestos intranqüilos, que Ramon executa sem muitos esforços; um cara sozinho, esperando algo, toca seu violão, uma balada como quase todas, triste. Parece que nele foi jogado a roupa do medo. E ela? Quem é ela?

O Suposto, dedilha seus conflitos no violão, preso por uma áurea dourada no dedo, esse não se movimenta sozinho, por insegurança ou deficiência leva outros dedos junto. Isso me faz lembrar por um surto e por conversas com o Mateus do Kafka, que sempre traz um personagem com uma estória/história longa, anterior àquela imagem supostamente primeira que coloca o Gregor como um funcionário que tenta pagar a divida do pai,,, mas possibilita imaginar/criar que ele foi uma criança, e como terá sido sua infância? Faz lembrar da senhora Grubach, teria ela tido namorados? Sorrido algum dia por ter vestido uma roupa alegre em sua vida?Ou sempre vivera no clima de servidão e intromissão, tendo alegria às vezes...? Assim fiquei a pensar como era o Antes da perturbação que d juan neste filme passa, e parece ficar nela,

aí, comecei a andar junto aos figurantes, naquele exercício típico ao teatro e típico ao caminhar nas horas que ficamos andando nos pensamentos, olhando pro nada tentando ficar ereto, só que o som perturbador da cobrança fica e ficou me prendendo no então foco do filme, d juan e sua caça, até então. Num suave esbarrar na pele do outro, parecendo um desejar entrar no outro, todos caminhavam, mas logo naquele andar onde doces lobos se cruzam, ele vira caça. E por ter em sua construção histórica ao longo de no mínimo dois séculos um fio de autoridade, força bruta e sedutora, descompromissado e quase um cético, neste filme ele começa a naufragar, assim como delacroix pinta o naufrágio de D. juan naquela miúda canoa cheia de gente, Mateus e todos os participantes dão Constancia ao naufrágio de mais um homem comum, que vai definhando nas águas que pouco se ver o interior, e por isso pouco se entende onde está. Onde a insegurança se aloja e aquele passa a ser desejado e perseguido por uma espécie de cobra.

Quando o diretor só de uma perna- isso depois pensando que pode ser um “erro” deixei de considerar como um ato emblemático- pede para os dois atores principais executarem a cena onde d. Juan seduz d. Elvira e ela em silêncio o qual passa o filme inteiro, se entrega , e tudo parece ganhar o que eles implicitamente quereriam, o prazer do amor que sede, e a câmera dança, como falou Marat em sua parábola, dança e para na realidade do ensaio da dança, onde o diretor, o cara que segura o microfone, e os outros, aparecem, coisas reais?

Um dos pontos mais interessantes nessa narrativa quase muda, é quando o todo não se entrega ao fantástico, e que difícil isso, se fosse assim possibilitaria outras intertextualizações, mas não, prefere-se a narrativa do”real fantástico”, um ensaio de teatro, onde todos estão encenando a si próprios, procurando por si, e tudo pode ser mastigado como o cigarro que vai roendo o tempo na boca do d juan em Belém do Pará, com o rosto suado, nervoso talvez, ele já abandonou a aliança ? Quase livre, não estando na caverna, mas prisioneiro do vento engolido que ele levanta em seu pensamento, O medo.

Aí, eles me colocam a musica que acende a cena da sedução, onde ela ali, a ninfa, se metamorfoseia em uma fugaz e encantadora cobra, subindo e palpando a árvore, onde obriga d juan, se enclausurar e perder talvez um jogo onde ele combatia a si, joga sobre seu rosto a máscara do ser anônimo, põe por vontade própria, e é visto do alto, a câmera que o congela sua imagem mais parece os olhos dela , quem é ela? e some [ , baixam-se as cortinas]

O fazer, as experimentações, as procuras, as contaminações e os etc como tais nesse mundo onde a arte é colocada em múltiplos caminhos, inclusive o mais evidente: o de servir ao mercado, é difícil para cabecinhas presas no título de ainda colonizadas, aceitar que estamos no submundo das produções, ainda que essas cabecinhas tenham bem esclarecido tudo isso, a procura de uns modelos de um fazer teatro, de um fazer cinema, fazer arte, parece vedar os olhos para o FAZER de tudo isso e outros mais de e em Belém, no Pará, e outros campos. Não quero com isso dizer que as precariedades desse nosso mundo virem arte, não, mas audácias poéticas como tais, produzidas na precariedade, com força coletiva, no mínimo sentidos devem mergulhar nesse oceano

Anônimo (e-mail)

Texto de Marcelo Marat sobre D.Juan

2010-10-30T09:53:00.001-07:00

À caminho de casa me vieram algumas impressões – antigas e novas – sobre D. JUAN, O FILME. Primeiro, como roteirista, fico intrigado pela escolha em inverter o papel de D. Juan: o conquistador sente-se ameaçado quando a mulher que pretende conquistar revela-se não a vítima submissa, mas a predadora. Se a personagem mantém suas características cínicas, o ator que o interpreta sente-se ameaçado, inseguro e curiosamente redimido: D. Juan vai para o inferno, mas ele é santificado pela mulher ao mesmo tempo santa e vampira.

Na montagem, o ritmo das imagens torna-se exato justamente para mostrar essa relação, a forma como se constrói a ligação entre os dois, desde a primeira vista, passando pelo primeiro contato no exercício teatral até o choque da descoberta dessa mulher – e desse homem. Os atores constroem isso de forma bastante sutil, com expressões precisas, bem marcadas, ele ora confiante, ora assustado, ora inquieto, buscando identificar nela uma reação que a explique e devolva a ele o controle. Mas ela não revela nada. É uma esfinge, um enigma. Vemos isso em três momentos: na abertura, em que o que se vê dela é apenas um detalhe; na definição dos personagens, em que ela não demonstra qualquer emoção; e na cena em que ela está sentada com o rosto oculto pelos cabelos.

Penso que o filme evita um de meus defeitos na montagem, que é a onipresença da música como moldura para as cenas. Em D. JUAN a música só aparece no momento certo, tanto que às vezes levei um choque, pois me habituava ao silêncio em algumas sequências. Acontece o mesmo quando a ação é centrada no ensaio das falas, e há uma quebra do plano fixo que se mantinha por bastante tempo, e então a câmera “dança” em torno do casal, numa vertigem, para a cena perfeita do beijo.

Esse cuidado com a montagem mostra, para mim, a valorização da imagem, que afinal é a essência do cinema. As imagens foram pensadas no filme para instigar o espectador, para inquietar e não deixá-lo acomodado. Como linguagem (comunicação de mensagem), o filme só se completa com essa visão não passiva, quando cada espectador vai entender esse romance entre atores e personagens, nos dois ou três níveis em que se passa a narrativa (realidade e ficção; um filme sobre uma peça que será o filme) da forma que lhe for afim. No meu caso, vejo como uma parábola freudiana sobre o medo da castração, um exercício metalingüístico entre cinema e teatro, uma experimentação totalmente subjetiva na linguagem do cinema.

E pouco importa se às vezes a sombra do câmera aparece em cena, se as regras acadêmicas são quebradas aqui ou ali. O respeito pelas imagens fica evidente no resultado final: é bom cinema, feito com tesão por essa arte ainda tão nova, com um prazer que passa para quem assiste – especialmente para quem assiste e realmente curte cinema.

Eu fiquei nervoso antes de ver o filme porque tinha medo que o resultado fosse decepcionante – e se fosse ruim, se eu não gostasse, diria isso com todas as letras, como sempre faço com conhecidos, nas diversas linguagens artísticas em que eles trabalham. Aliás, como fiz em relação à cena do microfone, que é a única parte que eu não gosto. Eu tiraria o rapaz com o microfone daquela sequência.

Felizmente – e que alívio! – o resultado foi ótimo, tão bom quanto eu esperava e queria que fosse. Entendi melhor o filme ao revê-lo. E gosto mais cada vez que vejo. Caras, deu certo! EVOÉ! Quero ver o próximo. Quero fazer um. Tomara que outras pessoas também queiram, e percam o medo e façam e mostrem seus filmes. Nós, pobres mortais presos nessa cidade-inferno, tão medíocre em iniciativas culturais, só temos a ganhar com isso.

Marcelo Marat.

“e se acaso distraído eu perguntasse ‘para onde estamos indo?’ (...) ‘estamos indo sempre para casa’”

2010-10-27T21:00:00.000-07:00

Como toda boa série sobrevivente o primeiro episódio de Anos Incríveis contém a essência de todo o seu projeto. A diferença essencial, entre esta e as outras séries, é que em Anos Incríveis tal episódio atinge o status de obra-prima. Convenhamos, Anos Incríveis não é qualquer série.

Começa.

A voz rouca de Joe Cocker brada o refrão imortal de With a Little Help From My Friends (hino máximo de sua era) e acompanhamos uma sequência de imagens domésticas de uma família de subúrbio americano. Abruptamente seguem-se turbulentos e frenéticos flashes de imagens de noticiário do ano de 1968. A idéia é: durante 5 anos acompanharemos a História e a Estória, o macro e o micro, o coletivo e o pessoal. A voz que nos conduz, através do tom das memórias, refletirá nostalgicamente os anos (incríveis) de sua infância: um irmão mais velho insuportável, um pai amedrontador, uma mãe conciliadora, um melhor amigo inseparável e, claro, a menina dos olhos da vizinhança.

O que aconteceu no ano de 1968? Se você perguntasse a Kevin Arnold – ou a qualquer outra criança de 12 anos que vivia em um subúrbio americano – ele diria que Denny Mclain [jogador de baseball] ganhou 31 jogos, ou que o Mod Squad [série de TV] era um sucesso, etc. É claro que o ano de 68 também foi o ano da morte de Martin Luther King, da Guerra do Vietnã e do impeachment de Nixon, mas falaremos disso depois.

Falemos agora de outras coisas mais urgentes.

Maldizem por aí a TV - suporte nascido nos anos 50 - por ela reciclar toda a linguagem cinematográfica construída em mais de 50 anos. A pergunta cabal é: E daí? Afinal, o que fez o cinema senão reciclar linguagens construídas há milênios? Toda nova arte é uma fênix, nasce das cinzas de suas primas; todas vieram do mesmo pó, e todos ao pó retornarão. Toda prole, aceitemos ou não, relembram os traços de seus pais, porém cada impressão digital contém um desenho. O travelling, que vai se colorindo para se encerrar num close de um menino aflito para alcançar a bola de football numa rua qualquer de um subúrbio americano, é uma das mais belas apresentações de personagem, não apenas da TV, mas de toda a linguagem audiovisual. Marlens e Black se apropriam da decupagem clássica, construída por Griffith, Murnau, Ford, Leone; e assim como Murnau bebeu de Griffith, Ford de Murnau e Leone de Ford, o casal sacia-se na fonte, e como Murnau, Ford ou Leone, criam o novo: falemos de obra, e de lógica interna. De ferramenta, e de seus limites: se a tv não tem o tom épico do cinema, o cinema não tem a tom minimalista da tv. Contar uma estória audiovisualmente com o mínimo, atingir a economia, apenas o estritamente necessário - não confundir com a humildade, a busca humilde. O estilo de Anos Incríveis, por se tratar de obra audiovisual, se evidencia na construção dos sons e imagens! Todo ele já presente e vibrante no episódio-piloto: a inserção das imagens domésticas na construção mnemônica dos sentimentos familiares, o poder atmosférico da cultura (da moda, das canções, do contexto político) e sua presença nos corpos, a mise-en-scène seguindo sentimentalmente o nível de percepção do mundo de seus personagens, o acompanhamento psicológico do crescimento destes seres e, lógico, a inigualável força poética da narração em primeira pessoa sob o tom lírico da busca de um tempo que se perdeu. Pois se, acima de tudo, Anos Incríveis é um série de sensações mais que de fatos, é porque não acompanhamos os fatos, mas a imagens (impossíveis) que brotam desta narração – subjetiva por excelência.

Diante de tamanha potência narrativo-imagética, a cada episódio que assistimos de Anos Incríveis, surge a pergunta: afinal, o que representa a TV dentro do universo audiovisual? Assim como já aconteceu com o cinema, a TV é considerada a prima pobre ou, ao contrário, a prima rica, a fútil que só quer saber de ganhar dinheiro. Partindo da idéia de que pouco importa para a Arte da onde ela tenha vindo, ficamos com uma questão central dentro da discussão: qual a diferença entre cinema e TV? Seria o caso de considerarmos como maior diferença não a linguagem (pois se trata do mesmo audiovisual do cinema), mas de circunstâncias de produção. E no que diz respeito a essas circunstâncias, a TV tem muitas particularidades: o “dever” de “agradar” o público, a produção semanal de episódios (no caso do seriado), além da eterna ameaça dos índices de audiência que dão palavra final sobre a sobrevivência ou o extermínio de um programa de TV são algumas delas.

Anos Incríveis se dá neste ambiente, e ao invés de Carol Black e Neal Marlens (criadores da série) ficarem reclamando para si o status de “cinema na TV”, eles extraem da simplicidade estética (e lembremos como é difícil alcançar a simplicidade!) e da narração a longo prazo, que quase sempre permeia um seriado, os momentos sagrados da epopéia de um garoto de 12 anos que todos nós fomos. E a que estamos nos referindo quando afirmamos que os criadores desta série não reclamam para si um status de cinema? É que em Anos Incríveis não existem referências a grandes obras cinematográficas que exerçam a função de legitimar a série como obra séria: tratam-se de ressonâncias de uma cultura audiovisual que Black e Marlens compartilham e que são evocadas sempre que podem contribuir para a construção do universo proposto. John Hughes, Martin Scorsese e Charles Chaplin não são simples notas de rodapé a serem consultadas por Black/Marlens, o casal de roteiristas e produtores da série é acometido pela mesma paixão da qual esses outros gênios sofreram: a necessidade de transformar seu coração em imagem/som.

Afinal, o que aconteceu no ano de 1968? Se você perguntasse isso ao público que acompanhou Anos Incríveis a resposta certamente seria que Brian Cooper estava morto, e que Kevin e Winnie tinham se beijado pela primeira vez. É claro que é o ano da morte de Martin Luther King e da Guerra do Vietnã, mas para um certo garoto, morador de um subúrbio qualquer, do alto dos seus incríveis 12 anos de idade, esses fatos não eram, de forma alguma, menores do que o seu primeiro beijo e a morte do cara da sua rua que definia o que era ser “cool”.

Entre 1988 e 1993, toda semana, lares ao redor do mundo eram invadidos por um dos maiores épicos já empreendidos pelo audiovisual. Ao (re)visitá-lo mais de 20 anos depois, um prazer se sobressai: o de estar vivo. Anos Incríveis é uma escola, um documentário, uma roda de amigos, um colo de mãe, um lar.

Relaxemos, e aprendamos.

Mateos e Felipe Cruz.

p.s: texto escrito para a estréia do Tv Clube.

Amanhã, a estréia oficial do D. Juan

2010-10-26T08:58:00.000-07:00

Sinopse:
O encontro de lobos.
O homem é lobo do homem.
A mulher é loba da mulher.
A ribalta é a lua cheia,
onde o encontro das bestas será aceito.

Informações Técnicas:

Filme rodado nos dias 27 e 28 de julho de 2010 pela produtora independente Sr. Cheff Produções. Contou com o apoio da ETDUFPA (que cedeu o local de filmagem, com iluminação), o CEPEPO (que cedeu a câmera e os cinegrafistas), a MTV BELEM (que cedeu o microfone), a PARACINE (que bancou a alimentação) e a SINTDACPA (que cozinhou de forma admirável).

D. JUAN

Título: D. Juan
Realizador: Mateus Moura
Assistência: Felipe Cruz
Produção: Sr. Cheff Produções
Atores: Ramón Rivera, Giovana Miglio, Haroldo França, Felipe Cruz e Mateus Moura
Música original: Ramón Rivera
Trilha sonora, montagem e fotografia: Mateus Moura
Figurino: Cassiane Dantas
Duração: 33 min
Formato: 16:9 & 4:3 / Cor / Digital

Parte da equipe de Produção

Sr. Cheff Produções é:

Mateus Moura
Felipe Cruz
Luana Beatriz
Luah Sampaio
Juan Pablo
Samir Raoni
Janaína Torres
Glenda Marinho
João Pedro Rodrigues
Neto Dias
Cassiane Dantas
Max Andreone
Giovana Miglio
Ramón Rivera
Haroldo França
Harrison Lopes
Vanessa Silva

Serviço:

27/10 (quarta-feira)
Em 2 sessões: às 19h e às 20h
No Teatro Cláudio Barradas - Tv. Dom Romualdo de Seixas, 820
Entrada franca.

Esses viados são uns filhos da puta! (e Viva Nossa Senhora de Nazaré!)

2010-10-20T19:17:00.000-07:00

[Ópera Profano. Dramaturgia: Carlos Correia Santos. Direção: Gual Dídimo e Haroldo França.]

Sempre pra escrever de teatro eu penso 2 vezes, não conheço muito da História da Crítica ou mesmo da História do Teatro. Mas decidi pelo menos registrar minha admiração pelo musical (musical!) que assisti na semana passada no Teatro Cláudio Barradas.

Esse blog pode parecer meio machista às vezes, e às vezes realmente o é, mas que fique registrada a minha admiração pelos gays, no campo da arte principalmente, mas também em todos os outros campos. Tem uns viados que são fodas.

O Dirty Harry falava que ele não tinha preconceito: ele odiava todo mundo... ensinou o meu caminho da libertação: Eu, escorpião por excelência, desconfio de todo mundo, sem exceção. Outro dia, de frase em frase, chegou-se no dito, que em breve será popular, de que “toda relação é bissexual”. Duvido alguém discordar – é fato: todo mundo é masculino e feminino.

O OPERA PROFANO só não deve ter os arranjadores musicais de homossexuais – entretanto sabemos que a música é a mais feminina das artes, e como o Ramon Rivera e o Armando Mendonça fizeram uns arranjos geniais, temos certeza que este lado é realmente aflorado neles, são uns verdadeiros sereios.

Não me entendam mal os aponta-dedos da sociedade, não to mal-falando ninguém, pelo contrário, to tentando apenas estabelecer o lugar cínico da arte na guerra dos sexos. A peça é um coração gay (paraense) que transpira e discute sua condição, mas o que me interessa é como isso é afirmado esteticamente.

Quem tentar procurar defeito no OPERA é um enrustido! Um diamante é lapidado a cada ensaio. Diamante concebido por Carlos Correia, dirigido e musicado por Haroldo e Guál, arranjado por Ramon e Armando, cenografado por Nelson Borges, iluminado por Sônia Lopes e encenado por um grupo de atores iluminados.

To falando de inteligência de construção, sensibilidade poética, trabalho coletivo – é quase como o Círio: profano, sagrado, erótico, sublime, vulgar, belo, pesado, leve, tradicional, revolucionário, poderoso, suave - tudo ao mesmo tempo na hora: É uma opera!

Atmosferas.

As cenas cômicas são extremamente bem colocadas (corajosas). Mas foram as dramáticas que me marcaram: o estupro das sombras foi uma das coisas mais lindas que eu já vi, e a mise-en-scène do imenso bloco final me fez levantar da cadeira de tão esplendorosa: o quadro de Baby – o profano ser – nos braços – como Pietá – da escória; a santa com foco de luz próprio em primeiro plano, a entrada da Trindade, o ritual de benção; o que tenho a dizer é uma só palavra: Conseguiram: OPERA PROFANUM.

No epílogo: a navalhada.

Se esse espetáculo não rodar o mundo, ele é realmente injusto. Vida longa...

Mateos.

p.s: 25, 26, 27 e 28 de novembro de 2010 vai ter apresentação...

Tarantinologia – fatia n°1 e nº2

2010-10-17T00:41:00.000-07:00

Ja falei recentemente aqui no blog do meu apreço pela arte da culinária. (http://cinemateusmoura.blogspot.com/2010/08/caminhemos-para-que-um-dia-possamos.html)

O Miguel Haoni recentemente fez uma junção interessante do que o Hitchcock falava acerca das “fatias de bolo” que o mestre filmava, com o Pulp Fiction de Quentin Tarantino. Para ele, o filme que levou o jovem cineasta ao estrelato é algo entre a maionese [de Bazin] e o bolo [de Hitchcock]. (http://apjcc.blogspot.com/2010/10/pulp-fiction-no-cine-ccbeu.html)

Foi ao reassistir o Pulp Fiction na quinta, pela primeira vez em tela grande, que resolvi fazer uma sessão de textos aqui seguindo, de forma análoga, a montagem episódica tarantinesca. Ao invés de falar tudo o que todo mundo já sabe da biografia do cara, ou repetir todo o enredo pra deixar os leitores mais confortáveis eu vou me utilizar da minha incompetência de administrar o meu tempo para ir direto a certos pontos; nem sei se os essenciais, mas os que mais me dão gana de tagarelar.

Sem tentar abarcar o bolo, beliscarei as fatias. Aos interessados...

Tarantinologia – fatia n°1 e n°2

[Pulp Fiction - Butch]

Entre o humor e a ação, uma sequência do mais inocente jogo de amor. A relação entre Butch e Sebastiane é tão puro como aquele longínquo entre Carlitos e a Paulette Godard nos Tempos Modernos – estes também se despedindo estrada a fora, porém de chopper.

A construção toda da cena de apresentação de Fabiane, que evoca também os mais tocantes momentos de Godard ao filmar as relações amorosas entre um homem e uma mulher, é assustadoramente verdadeira e grandiosa em sua realização. Entre a gag inocente do “prazer oral” (e o escovar dos dentes), as brincadeiras inocentes de casal no banheiro, o lento desvelar da beleza natural e inocente de uma linda mulher de camisa e olhar apaixonado, um não tão inocente momento de torpor entre o sonho e a realidade.

É este momento em que Butch acorda que Tarantino decide filmar liricamente, através de zooms... este espaço-tempo mental perifeérico entre o sonho e a vigília, onde tudo é névoa de realidade. De um pesadelo, Butch desperta ofegante. Na tv ligada, cenas de guerra. No banheiro, seu amor escova os dentes. Sabemos já de toda a relação de sofrimento de seus antepassados com as guerras que tiveram que atuar. O som da tv em explosões talvez ecoe as imagens do pesadelo do qual acaba de despertar - e do qual não se lembrará quando totalmente consciente. No seu mundo escroto apenas uma salvação, em forma de mulher – esta que sai do banheiro aflita com o grito de seu amado. Tomamos o ponto subjetivo de vista deste homem, que é assaltado negativamente pela imagem da guerra, positivamente pela imagem dela, até juntar estas duas nessa confusão de sensações – ela vai parar, por acidente de reflexo, dentro da tv (ou mais especificamente, da guerra, ou mais especificamente, do perigo), e o pesadelo de Butch, em vigília ou durante o sono, ganha o seu contorno mais certeiro se afirmarmos que se trata do medo de perder quem se ama, e da responsabilidade que carrega colocando este bem amado em perigo.

Tarantino filma a beleza sexual dos corpos se tocando em gestos de amor e carinho de forma tão sublime e verdadeira quanto as neuroses e medos que advém de tudo isto.

Em outro momento, o cineasta filma o momento de uma decisão difícil que Butch deve tomar.

Sabemos de todo o périplo do relógio, sua estima e o seu valor, e a responsabilidade lhe foi destinada em sua preservação.

Voltando ao seu apartamento para o resgate, uma série de fatos bizarros ocorrem. Entre eles, o seu encontro fatídico e prosaico com Marsellus Walace no sinal de trânsito, que, em luta e fuga pelas ruas, os levam para a única loja que não podiam entrar, onde são “capturados” pelos maníacos sexuais.

No “unidunitê” Marsellus leva a pior e enquanto é currado Butch consegue se desvencilhar das cordas e do escravo sexual e corre porta a fora daquele pesadelo. Na beira da saída, porém, ele pára, e reflete.

Uma espécie de “moral anal” é o que o impede de deixar pra trás aquele soldado, mesmo que seu mais perigoso inimigo. Ele ouviu todas as histórias referentes ao sofrimento de seu pai em alojar um relógio no ânus por anos. A filosofia é maxista por excelência, a defesa irrestrita é a da virilidade e o pagamento àqueles que tem a petulância de violar o santo buraco é a pior das mortes em técnicas de tortura medieval.

No fim, apesar de, durante a revanche contra Zed e seu companheiro, os dois se prostarem várias vezes um atrás do outro com armas fatais (podendo finalizar os seus respectivos “problemas”), ambos, pactuaram, desde sempre, a partir de sua formação cultural, que não se pode atacar outro homem pelas costas, sob qualquer forma ou circunstância. É a lei do Oeste.

Mateos.

Das nuvens etéreas

2010-10-15T10:20:00.000-07:00

"Ora, ninguém dá valor a um óbvio não sistematizado" (Renata Negrão)

Meu pai cada vez reclama mais do progressivo esmaecimento da minha didática nos textos que venho fazendo aqui no blog. Como filho teimoso que ele criou, naturalmente, eu replico me utilizando de milhares de argumentos. Às vezes em casa no almoço, me sinto n'As Nuvens de Aristófanes.
Um dos argumentos - e o mais teimoso porém lúcido deles - é a desnecessidade. Não tenho vínculo institucional ou eleitoral: com estes pouco lidos textos não tenho pretensão de sobreviver financeiramente (tutú) ou politicamente (voto). Também pretensão alguma de ser crítico, ensaísta, teórico, cinéfilo, etc... prefiro ser nenhum pra ter liberdade de ser qualquer. Não tenho pretensão alguma; inclusive, e principalmente, a de ser despretensioso.
Além da falta de didática, outro fato incômodo é a subjetividade. Alguém que está falando dos seus amigos e seu dia-a-dia (ou do seu pai) num texto que se pretende crítico sobre arte é como um cineasta falando de natureza humana se utilizando de um papo trivial sobre as características do seu super-herói favorito - quem está acostumado à "aura", ao "museu" e as "grandes artes" com certeza não tem porque levar a sério os textos ingênuos dos apaixonados. Who cares?
Sim sim, é importante o debruçar científico, o conhecimento enciclopédico, mas acredito que esse lugar aqui (a blogosfera) flutua mais solto, longe dos supérfluos.
O blog é o lugar dos amadores, analfabetos, perdedores.
Assino agora apenas Mateos.
Do alto da majestade das minhas nuvens, indigente bloguista na cidade de Belém do Pará.

Mateos.

There’s no place like home

2010-10-13T21:22:00.000-07:00

[Tudo pode dar certo (Whatever Works). 2010. Woody Allen]

Saúdo o novo filme de Woody Allen como saudei pegar um ônibus dias atrás da minha casa para a universidade federal do pará.

Meu amigo Felipe, entre um assunto e outro, dia desses, soltou a tese dele do que seria o “complexo de Dorothy”, e que senti na pele na minha recente mateusséia que fiz de ônibus descendo o país com passadas por Brasília, Minas, São Paulo e Rio. No Mágico de Oz, a menina sai da sua existência pobre, distante e em preto e branco, vai parar, via furacão, num universo maravilhoso, cheio de aventuras e colorido e tudo que ela quer é voltar pra casa.

Meu amigo Miguel, que foi junto comigo e com o Felipe ver o filme (além da Glenda), é daqueles – igual nós – que sabem do que eu to falando quando penso em “prazer espiritual” ao entrar em contato com um filme do velho, ranzinza e pervertido judeu. A comunicação entre nós e esse desgraçado é olho no olho. É como bater um papo com aquele velho amigo; nem PRAZER ESTÉTICO ou CONTATO COM O SUBLIME, nada dessas coisas – To falando de papo – não furado... hahaha... como é bom rir das eternas piadas, dos sempiternos deboches, dos perversos fetiches e outros quejandos. Impecável pode não ser a obra do safado, mas o papo é um bálsamo pra nhaca da mediocridade que ceceia o dia-a-dia.

Ah uma loirinha de calcinha, camisola e meias de ninfeta, um comediante sentindo e refletindo o absurdo da vida, as excentricidades do meio cultural novayorkino, as gags intelectuais referenciais, a metalinguagem auto-depreciativa. Roteiro filmado, programa de tv, stand-up ensaiado. O que Woody Allen quer maquiar? Nada. Ele é o que é, faz o que faz. Gênio? Whatever. Artista? Woody Allen é um velho amigo. Sensível, inteligente, arrogante, criativo e engraçado pra caralho – como todos os meus grandes amigos.

A gente sabe que existem maravilhas naturais pra se visitar, catedrais monumentais pra se contemplar, sensações inefáveis pra experimentar, mas sabemos também da existência do prazer do nosso humilde e honesto lar – pouco importa suas características perante outras em banca de julgamento final.

Como diz o meu amigo Miguel: não se mata fome de amendoim com filé mignon.

Se isso é uma crítica? Um ensaio? Um depoimento? Whatever works.

Mateus Moura.

Joe's adventures

2010-09-29T14:53:00.000-07:00

[As aventuras de Iron Pussy. Apichatpong Weerasethakul. 2003. Betacam.]

"O belo é brega e o brega belo sabe ser" (Renata Negrão)

Não importa se da vídeo-arte independente underground ou do coração de ferro da indústria cultural; o artista, como a erva daninha, viceja gracioso, rompendo o asfalto mais hardcore ou desabrochando sob a luz mais artificial.
Criatividade - por que tão complexo de explicar se tão simples de enxergar?
Em 10 minutos de projeção a Luah tava convencida já: "Caralho, ele é um gênio Mateus... Ele é o presente, saca?". Exatamente Luah, ele é um presente do gênio de nosso tempo. Não há sombra de dúvidas mais: o Joe é o cara; saca?
É o Godard da nossa geração: revolução a cada plano, o tudo no tudo. O Cinema de Invenção.
São passos de gigante o deste tailandês. Vôos de condor.
O maior último artista.

Tal obra, pastiche ácido em betacam, surra de cinecriatividade, iconoclastia sublime dos trópicos, luz incandescente do brega que belo sabe ser, é mais uma pepita do Midas do cinema contemporâneo; provavelmente, infelizmente, distante para sempre do espectador comum.

Mateus Moura.

Cinema é coisa de macho

2010-09-15T09:40:00.000-07:00

[Death Proof. Quentin Tarantino. 2007]

Escopofilia!
E, subsumido, voyeurismo, fetichismo, podolatria, alcoolatria, necrofilia artística, narcisismo, cinefilia... definitivamente Quentin Tarantino é um dos nossos, um homem do nosso tempo; e sua obra, curta e grandiosa, ecoa, definitivamente, o espírito do mesmo; esta, Death Proof, em alta velocidade e embalada pelo som de Dave Dee, Dosy, Beaky, Mick and Titch, é mais um grandioso elogio que o (já) mestre faz à sétima arte. O projeto é o lançamento de um artista contra o seu destino (representado por uma estrada onde o horizonte não se enxerga), e o encontro (logicamente, na documentação da própria estrada) de um tesouro inflamável (senhoras e senhores, novamente: o Audiovisual).
O problema de toda a maioria da população cineasta do mundo é a existência de Quentin Tarantino, espécie de monstro do gênero slasher que caminha com postura de imortal rumo a eternidade. Impossível ser indulgente com o que for depois de reexperimentar o zênite do que uma ferramenta pode fazer. Crítico não “sabe” nada, ele é só mais um (contudo o mais apaixonado) que gosta de falar o que o cinema é vez ou outra, só pelo prazer de extravasar a importância de certas obras para a linguagem que mais lhe toca. Lhes afirmo, com toda propriedade que a minha consciência permite atingir, que o cinema é uma xoxota em shortinho apertada em travelling rumo a privada, é Zoe Bell sorrindo de cano em riste galopando no Dodge Challenger branco 1970 440 HP rumo à caça do monstro “engraçadinho”, é o lento slow no rosto de Abernathy quando seu desespero se metamorfoseia em euforia, é a eterna aparição de cada personagem como se fosse o seu plano de apresentação, é o poder do preto e branco como silêncio para a explosão sonora das cores num BIG RED depois de um big yellow de carro e saia em composição de traseiras, é o momento sagrado que precede a morte (onde 4 maravilhosas amigas na catarse hangout desencarnam no gozo mórbido de um apaixonado inconseqüente pelas personagens das ficções que ele nunca queria sair), é o plano-sequência-tarantino-ápice do “papo furado” na mesa de bar, é uma taberna virar a-histórica, atingindo a mitologia dos espaços entre uma torrencial chuva embalada em jukebox e mensagens de celular contraponteadas por olhares embriagados, são as relações/tensões sexuais dos corpos em coreografias de amor ao movimento_com a câmera, captando/estando entre a dança dos gestos e a dança das palavras.
Um filme sobre 9 mulheres: uma “famosa” DJ negra cool gostosa, uma virgem morena “butterfly” gostosa, uma menina loirinha de boa gostosa, uma madura que traz maconha maneira gostosa, uma outra loirinha não tão de boa gostosa, uma atrizinha loirinha gatinha gostosa, uma maquiadora simpática cú doce gostosa, uma dublê nigga baddass gostosa, e a maior das dublês crazy motherfucker Zoe Bell the cat como ela mesma gostosa. Todas ELAS objetos de olhar, de olhar machista-feminista, todas ELAS seres de desejo, amantes da ação. Filme sobre 1 peeping tom apaixonado pelos obscuros objetos de desejo, monstro-sombra do gênero slasher, homem patético choramingando e de the end com cara amassada pela bota-fetiche. Um filme sobre 2 carros – caubói o caralho, eu sou dublê! O cinema não é apenas o andar de John Wayne, mas, sobretudo, os saltos de Yakima Kanuti! Shane e seu cavalinho que dêem licença, que Kowalski tem urgência em morrer!
O que o cinema é o que o cinema é?? “In one word: emotion”, é a síntese fulleriana para o que o cinema deve encontrar contando sua estórias. O cinema captando o movimento da emoção, o que anima a alma; o espectador não decodificando nada antes de ser fisicamente invadido pelas virgens imagens. Mise-en-scène, Sr. Tarantino, é, sem dúvida, questão de imagens poderosas e não de idéias – imagens estas que ganham centelha de vida entre um “ação” e um “corta”. A quebração de mundo é evidenciar que nem o mais alto diálogo em contexto de guerra pode ser maior que os babados sexuais de garotas em ritmo de filme slasher. Acredito agora que a maior metáfora para se explicar o que é – enquanto sentimento estético - a mise-en-scène é a afirmação categórica de que A MISE-EN-SCÈNE É UM LAP DANCE – um sexo espiritual através do estímulo audiovisual a partir da beleza significante da coreografia dos movimentos.
Não existe amor não existe amor, apenas provas de amor!! Obra única, este Death Proof é sem dúvidas à prova de morte, a prova da vida, a evidência do cinema. Se resta alguma pulga atrás das orelhas e olhos de alguém ao sair de tal experiência cinematográfica, faz-se mister, urgentissimamente, a dedetização; pois, se é preciso renascer para gozar a vida, que se enfrente de frente o maior dos desafios; como um dublê, como os verdadeiros machos da História.

Mateus Moura.

Hora de acordar

2010-09-02T08:00:00.000-07:00

4 quadros de concepção da Bela Adormecida, dos estúdios Walt Disney. Palmas à Eyvind Earle (quem????); responsável pelo traço, estilo, cores e planos de fundo dessa que é considerada - não só por mim - a maior animação de todos os tempos.

Mateus Moura.

A chance do Kung Fu

2010-09-02T06:49:00.000-07:00

O Assassino de Chantung, de Chang Cheh (Fechando o Ciclo Cinema e Gêneros).

Dia 26 de setembro (sexta-feira) de 2008, às 18:30, no auditório do CCSE/UEPA (Av. Djama Dutra, s/n). DE GRAÇA.

Sinopse:

Um homem com um machado no abdômen, natimorto, luta contra o mundo. A ascensão e a queda desse ‘lutador’ na sociedade de Hong Kong é o assunto de “Assassino de Chantung”. A vingança final se concretizará, todos serão mortos. O vingador, em sua queda, aceita o fim, mas não vai só. Chang Cheh, um dos grandes mestres da sétima arte, pai do cinema de Hong Kong, através de seus zooms e slows nos apresenta o chinês universal: o homem sedento por poder, cobiça, vaidade; e o amor entre irmãos, a vingança e a honra, a vida e a morte. Uma leitura antropológica-sociológica do homem nacional é um elemento presente na filmografia desse grande diretor, que através dos gêneros do Kung Fu e do espadachim – realizados pela produtora Shaw Brothers – nos ofereceu lentos vôos poéticos de seres condenados ao absurdo da existência. Um sangue que jorra como a miséria que se espalha pelos becos e cortiços, onde o único modo de ascender socialmente nessa selva é através da lei do mais forte, através da luta, do kung fu – não metáfora da vida, mas vida em estado de metáfora.

Mateus Moura (Associação de Jovens Críticos de Cinema – APJCC)

"Ninguem deu chance para o kung fu", foi a frase que virou bordão depois dessa sessão no antigo e saudoso Cine UEPa. Na verdade, uma pessoa deu chance: a Janaina foi (justiça seja feita). Não lembro porque a Juliana Maués não foi, mas lembro que ela ainda não tinha se encantado com as artes marciais até então.
Agora, 2 anos depois, ela está se preparando para escrever pesquisa estética acerca do kung fu e seu maior arauto audiovisual que pretende ser histórica!
Segundo o gurú David Bordwell, o estilo "é a textura tangível do filme, a superfície perceptual com a qual nos deparamos ao escutar e olhar: é a porta de entrada para penetrarmos e nos movermos na trama, no tema, no sentimento – e tudo mais o que é importante para nós”
Em seu livro acerca do cinema de Hong Kong, segundo a Juliana, Bordwell protagonizou a discussão acerca do modo de funcionamento do sistema e como esta arte se vinculou a uma tradição do cinema popular, deixando um pouco em segundo plano a análise estilística de cada autor a partir das obras.
E é esse passo radical, consciente e consequente, que será dado pela estudante desse riquíssimo cinema tão avacalhado.
Escrever sobre a mise-en-scène a partir do "shawscope", da montagem coreográfica dos fragmentos de socos e pontapés, da construção fictícia em figurinos e cenários e do sentimento trágico audiovisual é o projeto dessa amante lúcida de Chang Cheh.
O kung fu ganhará outra chance, acredito que a primeira mais consistente em bibliografia brasileira. O templo Shaolin será invadido novamente, desta vez com a violência do olhar e o respeito da lutadora honrada.

Tarantino foi outro que iluminou o gênero, e nos iluminou com uma das obras-primas da década

Mateus Moura.

Projeto Secreto Macacos

2010-09-01T10:35:00.001-07:00

[Música em Belém]

Contem a força bruta do primata e a sofisticação rigorosa do aristocrata, o som do Projeto Secreto Macacos, minimalista por excelência, conjuga seus ruídos, silêncios, distorções e bossas num estranho barulho gostoso de ouvir.

HU! HU! HU! HU! Urra delicadamente o guitarrista enquanto o baixo cria a atmosfera depois da pausa e o tecladista volta ao tema principal; a bateria marca, explode e se contrai. Música anti-intelectual feita por músicos inteligentes.

As gravações não atingem nem de perto a experiência de ouvir ao vivo, não sei se por incompetência de quem gravou ou por extrema competência do show que assisti.

Surpresa boa, desse - para mim -, até então, secreto projeto.

http://www.myspace.com/projetosecretomacacos

Mateus Moura.

Caminhemos para que um dia possamos andar

2010-08-31T18:12:00.000-07:00

"Louco, para ele a vida não valia nada
Para ele a mulher amada era seu mundo."

Que se foda o bom senso, a minha relação com as obras de arte são, acima de tudo, sexuais. A minha intimidade com algumas é tão grande que todos os sentimentos mais viscerais, naturalmente, afloram: superproteção violenta, adoração fanática, saudade desesperadora, Lucidez, Amor. Banalizar, a base de preconceitos, uma bela e honesta construção artística de animação na minha frente, por exemplo, é como dar um beliscão na cara da minha mulher. Infelizmente a minha educação emocional latina não harmoniza com o silêncio da paciência. A metodologia aplicada é antropologicamente clara e direta: Eu saio na porrada. É inevitável, é a desgraça do apaixonado. E como não me interessa o contato físico com qualquer um, escolho a arma da palavra, mais higiênica e consequente.
É fato. 99,9 % dos críticos de cinema – atenção, não estou falando do público em geral... – não sabe por onde passa a arte da animação. E este parece ser o ritmo natural das coisas... 99,9 % dos críticos literários também não tem a menor noção do que são as histórias em quadrinho. Culpa, não da indústria cultural, mas do ingênuo – porque alienado, quando se crê desalienado - olhar que se dirige aos produtos que dela nascem.
O termo “senso-comum” é comumente utilizado nos discursos insuflados dos elitistas para estabelecer sua diferença com o gado. Se termos psicanalíticos como “neurose” e “inconsciente” estão à disposição de qualquer um hoje, se são uso do senso-comum, deve-se não desesperar porque tais saberes foram ‘banalizados’ (!), mas celebrar a multiplicação dos pães.

É no lírico e monstruoso início do filme de classe Z Female Vampire, de Jess Franco, quando Lina Romay surge das brumas do desconhecido vestida de capa, coturno e cinto pretos, e a câmera adentra seus poros sedentos do desejo mais puro que sabemos que a Poesia só vem de um lugar: do coração dos artífices.
“Anyone can cook”, diz o eterno cheff Gusteau ao ratinho Remy em Ratatouille, numa das maiores obras de arte deste século. A culinária, uma arte que lida com tato, visão, paladar e olfato, memória, novidade e montagem, e que talvez seja a segunda maior de todas as artes (só perdendo para o sexo), é, falando de senso-comum, muitas vezes conscientemente esquecida como tal. Na subida (só possível no universo da animação) pelos caminhos de um roedor, dos esgotos obscuros da solidão à liberdade das luzes da cidade dos sonhos, contemplamos a maior apresentação audiovisual de um cenário (este totalmente irreal) desde Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone. É com Gusteau, gordinho como o cheff Alfred Hitchcock, o principal diálogo deste ratinho sonhador; é com Walt Disney, Winsor McCay, e outros sonhadores e criadores de movimento em mundos de linhas e cores o principal diálogo de Brad Bird e seus companheiros da Pixar.
Através da sinestesia das cores palatáveis em fogos de artifícios computadorizados Brad Bird, através de Remy, tenta explicar ao glutão Emile a beleza de simplesmente experimentar novos sabores. No início de Bastardos Inglórios, outra obra-prima deste século, há um momento ápice no diálogo travado entre Hans Landa e o fazendeiro francês em que o “jude hunter” fala, fazendo uma alegoria para complicar com o fato social da caça aos judeus pelos nazistas, da anti-natural aversão dos humanos aos ratos.
É anti-natural a maioria de nossas aversões e preconceitos, sejam raciais, sociais, econômicos, geográficos, artísticos. Se é de simpatias que se constrói uma personalidade, que ela seja sempre revista, auto-criticada, exposta às fagulhas da nossa mais pura lucidez.

Para Ego provar do mais belo prato foi preciso que o rato se travestisse de humano, contrabandeasse sua arte por debaixo dos panos. Iludindo as pré-concepções invadiu o paraíso, plantou a macieira e colheu maduro. Às vezes é preciso ser serpente para seduzir os que tudo já cobriram com seus véus de certeza.
Em 2011, o grande projeto de um movimento de jovens que já transcende a sigla APJCC é levar à discussão os mais vilipendiados suportes quando se trata de expressão artística: discutir as histórias em quadrinho, a animação, a televisão e os jogos eletrônicos interativos, sempre por apaixonados – por tais objetos e pela Razão – é o objetivo, humilde e violento, de desgraçados em busca de comunhão.

“O maior vilão é a neblina”, diz Lionay Dias sobre o espectro de visão que assola o senso-comum acerca do fantástico universo do vídeo-game. Murilo Coelho já falava faz tempo do “cancro estético”, onde são embalsamados os olhos acadêmicos, do “funil”, seja ele qual for, em que se colocam muitas vezes as autônomas obras de arte. Cauby Monteiro sempre alertou acerca da “viseira”, que impede a visão “scope” dos faroestes mais revolucionários.
A preocupação sempre foi de ordem patológica; a profilaxia não através da farmacologia, mas da enteogenia.
Carregamos a neblina e o vento, o vilão e o homem, a travessia é percorrida pelos sentidos, em direção aos objetos; que a estrada criticamente seja perseguida enquanto percorrida, para que caminhemos como o peregrino, enquanto o artista, errante, erre, e o senso-comum, andante, ande.
Caminhemos pois, para que um dia, sem muletas, essas artes possam voar.

Texto: Mateus Moura.
Imagens: Mateus Moura e Lionay Dias.

Técnica e Estética

2010-08-28T17:23:00.000-07:00

[Sobre cineclubismo]

As duas palavras do título são, talvez, as mais sub-interpretadas que conheço.

‘Estética’ é palavra alienígena no senso-comum, por muito tempo achei que quando falavam dessa coisa aí se referiam aos cosméticos e à beleza da pele. À “beleza da pele” até tem a ver conotativamente, já que a pele é o maior órgão do ser humano e a estética o maior da obra de arte. Pra ficar simples – porque de fato o é – estético é sinônimo de artístico, aquilo que é estético é aquilo que busca o belo (o que é o ‘belo’ sendo uma discussão bem mais complicada e diferente a cada obra e a cada propositor). A estética nos chega ao espírito, no caso do cinema, através dos olhos e ouvidos; é a chamada “estética cinematográfica”. Apreendemo-la sensivelmente, mas sua natureza é espiritual. Também é chamado de Estética a ciência que estuda o belo. A ciência trabalha com o discurso lógico-racional, sua metodologia é a das análises; no caso, fazer uma “análise estética” seria construir um conhecimento, através de uma análise lógico-racional, das proposições referentes à questão estética de um objeto.

‘Técnica’ é a parte material, prática, tecnológica, um conhecimento que pode ser adquirido por qualquer um que se proponha a apreendê-lo.

Comparando à linguagem escrita, a técnica seria a língua – instituição convencional da linguagem - que está ao alcance de todos, enquanto a estética seria a poesia – aquilo que ultrapassa o convencional.

Um travelling, por exemplo, é um elemento técnico que está à disposição de qualquer pessoa que tenha uma câmera qualquer e possa se movimentar, a pé ou de cadeira de rodas. Se tecnicamente falamos de um movimento de câmera onde a base se move em Luchino Visconti o chamamos de travelling, se esteticamente compreendemos, contemplamos talvez os maiores sentimentos estéticos (artísticos) de solidão do século passado. Abro um parênteses: (“sentimentos estéticos” são diferentes dos “sentimentos emocionais”, apesar de o conterem em certa instância. O sentimento do “horror estético” de ver uma cabeça decepada num filme é bem diferente de vê-la no dia-a-dia).

Muitos são os que confundem e atrapalham os tais conceitos de ‘técnica’ e ‘estética’, acreditam que a discussão estética de uma obra da sétima arte é pura perda de tempo. Pois a importância enquanto obra artística não estaria na discussão de elementos técnicos como o movimento de câmera, a montagem, a cine-encenação, o som ou o ponto de vista.

E, realmente; ficar apontando “isso aqui é um travelling”, “isso aqui é uma panorâmica”, não é nada profundo. Mas é tal como no abecedário, temos que aprender o bê-a-bá para um dia poder gozar um grande poeta. E não é dever do cidadão aprender a língua, mas é direito do mesmo ter o acesso. E com o cinema deve ser igual.

Sirva-se; e crie.

FULLERIANAS PARTE 6

2010-08-23T15:49:00.000-07:00

[Pickup on South Street. 1953. Samuel Fuller]

O cinema enquanto recurso pedagógico... vamos lá.
A melhor ilustração do espírito fulleriano didaticamente se encontra esmiuçado pela eterna Moe, no noir Pickup on South Street. Na magnífica aparição dessa personagem, a testemunha ocular da batida de carteira no metrô, em sua tentativa de começar uma descrição do delinquente com a convencional descrição fisica anatômica, é logo interrompido em grande estilo pela delatora.
"-Altura mediana? Que me importa se é alto, baixo, gordo, magro, existem milhões por aí... Descreve como ele fez, eles são conhecidos pela técnica, cada um tem a sua...". Numa encenação de gestos e dialeto fora de série, Moe fala do herói do filme, mas poderia muito bem estar falando do herói que dirigiu este filme. Nesse complicado submundo que se chama Hollywood, Fuller é o maior e mais visceral contrabandista. Nesta seara dos "pickpockets" do cinema, cada qual tem um estilo. E no fim é isso o que realmente conta, isso é que diferencia chicos de franciscos:
O modus operandi.
E já que a repetição é a pedagogia do sábio, e o negrito o travelling frontal:
O modus operandi.

Testemunho sobre a Mostra Novo Cinema Paraense

2010-08-06T20:12:00.000-07:00

Não existe “cinema paraense”, mas cineastas que residem no Pará, e fazem cinema.

“Chega de igreja!”, bradou Priscila Brasil. Marcelo Marat concordou.

Vivenciei nesses últimos 3 dias o que denominei de “a maior fagulha de clareza coletiva de cineclubismo desse ano”. Da polêmica que antecedeu o evento sobrou apenas a batalha saudável de idéias. Foi quem queria realmente contribuir para a discussão. Natural e harmoniosamente, conclusões coletivas restaram lado a lado às discordâncias individuais. O que prevaleceu não foi nem a discussão sobre o “novo”, nem sobre o “paraense”, mas sobre o CINEMA.

“Não existe o cinema paraense”, disparou Nilson Bala. E nessa hora senti uma pontada na nuca, me lamentando termos perdido nome tão interessante para a Mostra. Entretanto, o nosso título não perdeu a realeza de seu significado profundo: o “Novo Cinema Paraense” seria sobre os últimos filmes aqui produzidos, mas, sobretudo, sobre uma nova consciência acerca desse tal cinema, construída através da discussão. Enquanto o filme trabalha o inconsciente coletivo, o cineclube trabalha com o consciente coletivo. É o apagar e o acender das luzes. O “Novo Cinema Paraense”, logo, não se configura numa tentativa de rotulação, mas de provocação.

“Espaço democrático horizontal expressivo intelectual”, nunca esses pleonasmos todos fizeram tanto sentido. Todos estavam à vontade: espectador, cineasta, crítico, produtor, ator, cineclubista, claquetista, filme. Ao invés da busca de uma identidade regional forçada e demagógica, tudo foi espontaneamente analisado através da sede de conhecer profundamente os objetos. Concluímos que é inegável a excelência cine-criativa de Marcelo Marat, Priscila Brasil, Márcio Barradas... A crítica – decidiu-se – deve ser sempre construtiva. O artista – vislumbrou-se – sempre livre.

O artista é o que não tem medo de errar. Se errar é humano e perdoar é divino, que Deus nos perdoe por sermos errantes. “Viver é perigoso, e é preciso ter coragem”, disse Rosa. Encarar a frio e sem desassossegos grandes as coisas todas que balbuciamos sobre é a grande sabedoria dos diálogos à luz da razão. Não é nada demais a arte, a crítica, a contemplação estética, a denúncia social; não é nada mais do que só tudo isso. O que aprendo no contato com o outro é essa troca, esse quinhão de conhecimento solidário.

Logicamente, esse não é um texto definitivo sobre o que aconteceu nos dias 4, 5 e 6 de agosto de 2010 no auditório do IPHAN. Menos ainda o texto oficial da avaliação do INOVACINE sobre a Mostra.

Não é nada mais que um testemunho pessoal.

Mateus Moura.

Ouvidos livres

2010-07-30T10:41:00.000-07:00

Sou RADICALMENTE defensor, sempre, da democratização total da cultura; e tudo que puder ajudar nesse sentido é um prazer imenso.

Conheço muita gente que curte música que realmente faz eu me sentir um ser humano não tão atrasado assim como julgo normalmente.

É que é cada besteira...

Há os que conversam sobre música, são apaixonados por ela, e quando encontram algo que julgam uma jóia rara escondem dentro de suas cavernas de poder, acreditando representar assim o seu amor. Acho que de possessivo já basta o amor sexual, né?

Tem cada coisa...

Tem as rixinhas e mesquinhicizices (que são o mais cômico – pra não dizer trágico): Há os que gostam de algo porque alguém que eles admiram gosta, e os que não gostam porque pessoas que eles não admiram curtem o som.

No meio dessa adolescice toda se insere a revolução de um Los Hermanos, vilipendiada pelos “conhecedores” porque louvada pelos “empolgados”, a música grandiosa de um João Donato, vilipendiada pelos auto-denominados “ingênuos” porque louvada pelos auto-denominados “eruditos”, e por aí vai...

A tolice mais clássica dessas é a dos “alternativos”, que nunca pegaram um album dos Beatles porque “todo mundo gosta”!

É cada critério...

Enfim, cada qual com suas opções de vida, ninguém ta aqui pra salvar ninguém. Só reafirmo que sou RADICALMENTE defensor da libertação total dos ouvidos. Acredito que esse seja o caminho, não de Deus, mas da sensatez.

Vai por mim, vai por mim...

Deixa o artista te sussurrar o segredo dele no teu ouvido.

Esquece o mundo e ouve a música!

Nunca esqueço da forma grotesca como fui apresentado ao jazzista Duke Ellington. Um velho professor que admiro e desprezo muito falava à turma de um tal “Duke”; percebendo que ninguém da sala tinha em mãos o mapa da rota de suas idéias, o digníssimo, com a sua ironia que eu tanto amava e a sua pedagogia que eu tanto odiava, espantado e indignado, questionou: “O que, ninguém aqui conhece Duke Ellington?”. E, estupefato com o silêncio amarelo geral, sentenciou: “Nossa, ta ruim hein?”.

Aquele nome não saiu da minha cabeça, e fui pesquisar. Minha grande torcida era odiar o tal filho da puta essencial que eu precisava conhecer. E com o maior mau gosto do mundo fui me apresentar o tal “Duke”.

E eu ouvi. Só eu & o Duke. E ele me falou tudo dele, sem nenhuma palavra. Desmentiu as fofocas que falam dele por aí, e disse que nem lembrava desse tal professor que eu lhe pronunciava o nome.

Desde então ficamos amigos, e quando nos encontramos, a conversa é franca, sem intermédios.

Meus ouvidos os deixo livres como braços na posição de apanhar uma bela mulher no colo. Somente à ela – a Musa – dirijo minha atenção, pois é nela, entre as pernas das melodias, que se encontra o elixir, que se vivencia o gozo, que se experimenta a essência.

http://www.sumotorrent.com/en/details/449160/Duke%20Ellington%20At%20Newport%201956%20%28Complete%29.html

O Rock não morreu!

2010-07-30T09:35:00.000-07:00

http://www.4shared.com/file/227503769/1520869f/Damn_Laser_Vampires_-_Gotham_B.html

Ponyo é uma das animações da década

2010-07-18T23:30:00.000-07:00

[Ponyo. 2008. Hayo Miyazaki. Animação]

O resto dos seres humanos que me perdoem, mas Hayo Miyazaki é a maior imaginação viva.

Estar perto não é físico

2010-07-18T12:51:00.000-07:00

Tecnicamente o filme é nota 10. Fotografia, figurino, maquiagem, som. Tudo excelente.

Artisticamente o filme é nota 6. Idéias audiovisuais interessantes, rigor estilístico quase surpreendente para um estreante, respeito honesto por um universo banalizado, noção de tempo/espaço cinematográficos.

Não deixe a matemática te enganar, a nota 6 vale muito mais que a nota 10. Há quem acredite que fazer cinema é juntar os melhores técnicos, as atrizes mais gatinhas e enquadrá-los no bom e velho “tema contemporâneo”. Podem fazer o que chamam de um “bom filme”, mas do cinema a maioria ta longe...

Esmir Filho, diretor de Os famosos e os duendes da morte, está próximo. O filme tem tudo que caracteriza justamente o contrário, mas é aí que mora o diretor – ultrapassa os perfumes técnicos, os belos rostos em si e os grandes temas atuais. Ultrapassar não é negar, mas abraçar e avançar. Chegar no cinema.

Não botava fé que o Esmir era um cineasta. Fui assistir a algum o tempo o famoso Tapa na pantera no youtube, e não me interessou mais que outros vídeos da internet.

Não tenho uma proximidade de universo com o filme, a atmosfera emo-folk evocada não me fisga como fisgou vários adolescentes pelo Brasil (apesar de ser já um fã da música de Nelo Johann). Enfim, não falo do filme com amor; não é o caso. Enxergo então de fora o universo, e analiso que temos alguém pensando imagens, planos, movimentos sinestésicos de câmera, mundo sonoro.

São nas sensoriais imagens emaconhadas na conversa dos garotos, no segurar dos planos íntimos em sequências como a do vinho com a mãe, na eficiente e nada banal utilização das imagens digitais e mídias virtuais que Esmir me fisga a atenção.

Vai se tornar publicamente, mas em essência não é apenas um “filme cult”, tal qual, às vezes alguns, delimitam Gus Van Sant.

Na cidade interiorana sulista onde os pais morrem mais cedo, o universo interior de um adolescente é desnudado em cenas livres, que atingem o seu ápice no necrófilo e libertário ménage a trois bissexual platônico. A ponte, símbolo de morte no decorrer do filme, ao fim, ganha o contorno de renascimento. O realismo ao lado do simbolismo.

Um filme para as mães, disse minha mãe. Um filme para os filhos, disse meu irmão.

Um filme para ser visto com cuidado.

Mateus Moura

Se o nada é a voz do silêncio, o tudo é a voz da música

2010-07-14T12:07:00.000-07:00

Ensaio sobre o show do Mini Box Lunar na Conexão Vivo

Alguém soprou antes do primeiro show que vi do Mini Box Lunar que a banda não valia o que o gato enterrava. A merda comeu o gato, e no primeiro boa noite Belém os meus olhos já brilhavam encantados na viagem sensorial daqueles primeiros acordes e versos. No início da noite daquela sexta-feira era outro gato que sorria pra mim, no país das melodias. Front-womens sereias em trajes de seda eram as porta-vozes do sonho lunar, brindado de vento e fumaça nos cabelos esvoaçantes dos movimentos siderais. No corpo do som os 4 caras fazendo um da pesada, do country à jovem guarda, do blues ao game, da marcha ao folk, do gótico ao brega, do cru ao espacial. Tudo numa infantil mania de criar. Banda com identidade transpirando por cada poro de espírito musical. Se a criação é a criança em ação, a pretensão de algo mais do que o lúdico é simplesmente acessório. Este mini box lunar re-ensina, em tom de realejo, a espontaneidade da livre brincadeira presente no verbo “musicar”. A invenção, sem grandes esforços, se faz presente na contemplação audiovisual do sonho, que dura um show. Tão simples. Tão simples quanto isso.

Mateus Moura.

Certos filmes pertencem ao futuro

2010-07-05T12:31:00.000-07:00

[2001: Uma Odisséia no Espaço. Stanley Kubrick. 1968]

Ontem vi meu primeiro blue-ray, revi meu primeiro filme favorito: 2001: Uma Odisséia no Espaço, de Stanley Kubrick. Não apenas continua grandioso, mas se expandiu; como o universo misterioso, que, em movimento, o cineasta, alquimicamente, ousa perscrutar.

Um dos caras que me abriram a porta do cinema foi Kubrick, e na sua revisão a sensação óbvia é de que entrei pela porta da frente.
Impossível não se impressionar com o rigor deste cineasta, talvez nunca tenha existido alguém que gostasse mais de filmar do que esse gênio das imagens sonoras.
Os efeitos especiais são mais do que especiais, são espaciais, supernaturais. Ninguém usou o som com tanta propriedade, emprestou músicas com tanta nobreza.
Seu maior tema foram as trevas humanas, os grandes erros necessários da humanidade, os grandes problemas naturais da sociedade.
Maestro; um dos maiores do cinema.

O cabeça-dura do Marcelo Marat

2010-07-03T10:54:00.000-07:00

O novo filme totalmente independente de Marcelo Marat, intitulado Puzzle, é um verdadeiro "quebra-cabeças", e isso é evidente não só pelo título. Uma colagem de Isabela Rossellini cantando Blue Velvet no filme homônimo de David Lynch é o prólogo que abre, em grande estilo, a obra, e frisa o interesse da desconstrução narrativa. Mas diferente de Lynch, Marat o faz pelas dificuldades de produção. Vemos o início de 1 filme, o meio de outro e o final de um terceiro (que é uma colagem de si mesmo, do seu antepenúltimo filme: A Cela).

Conheço o cineasta e ele vive insistindo que temos que filmar porque nunca sabemos o dia de amanhã. Escrevo esse texto sabendo as coisas por dentro, conheço os roteiros desses filmes e participei como ator e câmera em 2 deles. Tudo feito sem um centavo, dentro da ética da Abuso Produções.

Lógico que não vou defender este ou qualquer filme por ser feito com ou sem dinheiro, não é esse o caso. É possível, também, que o valor crítico deste texto seja prejudicado aos olhos alheios por um envolvimento emocional de quem escreve, mas a sequência que tanto me impressionou não estava nem nos roteiros que li, nem nas câmeras que manipulei, mas no imaginário cinematográfico do diretor. O corredor, filmado de um ângulo torto, o superclose nos olhos que percorrem o quadro todo, os cômodos vazios, a angústia dessa caminhada rumo ao desconhecido é cinegrafia pura, uma maravilha, coisa de cineasta!

A escola da evolução técnica é fazer filmes, e os da Abuso estão cada vez melhores. Em entrevista extraordinária o cineasta proclamou que cansou de fazer vídeos experimentais, vai partir pra uma web-série agora no mês de julho, trabalhar mais a dramaturgia dentro de um cinema mais narrativo. A referência novamente é David Lynch, Twin Peaks. Vamos aguardar, e trabalhar.

Confira Puzzle no link abaixo:

http://www.youtube.com/watch?v=e5sIm6_kLRk (1)

http://www.youtube.com/watch?v=b_T_s7qHQfM (2)

No âmbito do IDEA ocorrerá a Jornada Paraense de Cineclubes (http://jopacine.wordpress.com/) e a Mostra do Novo Cinema Paraense (com curadoria do Inovacine). Puzzle é um dos filmes que será exibido, com direito à presença do autor no fim da sessão. Em breve divulgaremos melhor a programação e o serviço. Aguardem.

Mateus Moura (03/06/10).